De la Jean Renoir şi La règle du jeu din 1939, niciun cineast nu reuşise să confere atâta consistenţă şi credibilitate unui număr mare de personaje. De la Jean Eustache şi La maman et la putain din 1973, niciun cineast nu transferase personajelor cu atâta dezinvoltură ideile şi obsesiile proprii. În 1996, Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle) a apărut pe ecrane şi a revelat lumii un imens talent, pe Arnaud Desplechin.
Regizorul nu se afla la prima experienţă cinematografică, debutând în lung-metraj în 1992 cu La sentinelle. Filmul, urmărind un student la medicină care devine obsedat de un craniu descoperit în bagajul personal, a fost proiectat în competiţia oficială de la Cannes şi a primit trei nominalizări la premiile César (Oscarul Franţei), câştigând la o categorie (cel mai promiţător tânăr actor - Emmanuel Salinger). Anterior, un mediu-metraj realizat de acelaşi regizor şi intitulat La vie des morts câştigase reputatul premiu Jean Vigo, în 1991. Desplechin era deci în 1996 o mare speranţă a cinematografiei franceze.
Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle) / Viaţa mea sexuală... (sau cum am ajuns la divergenţe) a fost lansat la Cannes într-una dintre cele mai selecte ediţii de festival ale deceniului trecut. Breaking the Waves al lui von Trier, Fargo al fraţilor Coen, Crash al lui David Cronenberg sau Secrets and Lies al lui Mike Leigh au fost doar câteva dintre contracandidatele filmului la prestigiosul Palme d'Or. Juriul prezidat de Francis Ford Coppola nu a acordat atunci nicio distincţie lui Desplechin, Ma vie sexuelle fiind, prin urmare, distribuit în prea puţine ţări şi ajungând la un număr relativ mic de spectatori. A reuşit însă performanţa de a fi inclus ulterior pe diferite liste de filme cult sau arthouse (Dumnezeu ştie ce înseamnă aceste catalogări) şi este din când în când readus în discuţie cu ocazia unor proiecţii speciale în diverse cinemateci de pe planetă. La drept vorbind, însă, filmul merită mult mai mult de atât şi e de datoria generaţiei mele să-l reconsidere cu seriozitate şi pasiune, deoarece nu sunt confecţionate zilnic asemenea bijuterii cinematografice. Dar să nu ne pierdem în consideraţii generale.
Paul Dedalus e un tânăr asistent al catedrei de filosofie a unei universităţi franceze. Amână de pe o zi pe alta finalizarea lucrării de doctorat şi se pregăteşte de mai bine de un an de zile să se despartă de Esther, iubita lui. În paralel, are o relaţie cu Sylvia, iubita celui mai bun prieten. De parcă aceste presiuni nu îi erau de ajuns, în viaţa lui reapar două personaje pe care şi-ar dori să le uite: Frédéric Rabier, fost coleg şi prieten, ajuns între timp un respectat specialist în filosofie şi Valérie, o fostă amantă. Nehotărâtul Paul va claca şi se va dezechilibra psihic deoarece nu e capabil să ducă la capăt nimic din ceea ce îşi propune. Acest rezumat are un caracter strict orientativ deoarece Ma vie sexuelle, ca de altfel toate celelalte filme ale lui Desplechin, e atât de dens, merge în atâtea direcţii încât e practic imposibil să-l descrii în câteva paragrafe. Datorită bogăţiei de subiecte, dar şi a duratei sale (3 ore), filmul poate fi descoperit în mai multe reprize (cel puţin eu aşa am procedat), asemănându-se, nu numai sub acest aspect, oricărui mare roman modern (de la În căutarea timpului pierdut al lui Proust la orice roman al lui Thomas Pynchon, trecând prin opera literară a lui Italo Svevo, referinţele sunt infinite). Cinematografic, personajele cineastului, psihotice şi în căutare permanentă a sinelui, amintesc de cele imaginate de Woody Allen în multe dintre filmele sale. Lui Desplechin îi lipseşte însă detaşarea regizorului american, el fiind alături de personaje moment după moment, uneori identificându-se într-un mod morbid cu situaţiile prin care trec ele. François Truffaut în a doua parte a carierei sau Jean Eustache ar constitui, în acest sens, două repere. Modernitatea jocurilor vizuale, mai puţin prezente în Ma vie sexuelle, dar pregnante în Rois et reine / Regii şi regina din 2004 sau în recentul Un conte de Noël / Poveste de Crăciun, îl apropie de Alain Resnais sau de Jean-Luc Godard. În fine, lumea francezului e destul de diversă pentru ca admiratorii oricăruia dintre cineaştii amintiţi anterior să găsească ceva pe gustul lor.
Desplechin deţine însă un stil unic de a filma nudurile feminine, scurtele secvenţe imortalizând-le în această ipostază pe Marion Cotillard, pe Marianne Denicourt şi pe Emmanuelle Devos în Ma vie sexuelle sau pe Summer Phoenix în Esther Kahn (2000) fiind lipsite de pudoare, dar şi de sexualitate; nu însă şi de erotism. Cred că doar Jacques Rivette a mai reuşit să păstreze o distanţă asemănătoare faţă de nudul feminin, conferind Emmanuellei Béart în La belle noiseuse din 1991 o aură amintind de reprezentările corpului uman în sculptura antică greacă sau în cea renascentistă. Desplechin, care apelează în general la aceiaşi actori: Mathieu Amalric, Emmanuelle Devos, Emmanuel Salinger, Chiarra Mastroianni, reuşeşte, film după film, să reveleze publicului faţete nebănuite ale personalităţii acestora. Din declaraţii răzleţe ale unora dintre ei aflăm că regizorul îi încurajează în permanenţă să improvizeze pe platou, bazându-se decisiv pe aportul fiecăruia în conturarea personajelor interpretate. Asta înseamnă că Desplechin nu cunoaşte cu exactitate zona spre care trebuie îndreptate personajele, colaborând în momentul turnării cu actorii pentru a le da viaţă. Şi din acest motiv filmele lui au o spontaneitate aparte, par că sunt realizate în timp real, sub ochii spectatorilor. În plus, faptul că cineastul rupe constant ritmul poveştilor, atât structural, cât şi vizual, adânceşte această impresie. Spre exemplu, în Ma vie sexuelle îşi concentrează succesiv atenţia asupra câte unuia dintre personaje, pentru a reveni când te aştepţi mai puţin la povestea anteriorului, urmând o logică ştiută numai de el. Apoi, alternează naraţiunea la persoana a treia, în care urmăreşte personajele din exterior, precum un zeu care ştie totul despre trăirile lor, cu una la persoana a doua, în care acestea se adresează camerei de filmat, descriind direct spectatorului aspecte ale vieţii lor. Alternează de asemenea vocea din off aparţinând unuia dintre personaje cu una a unui narator omniscient şi impasibil, probabil o reminiscenţă a naratorului din Jules et Jim al lui Truffaut. Cum am menţionat şi înainte, demersul cinematografic al lui Desplechin e atât de complex încât analiza diferitelor niveluri de înţelegere ale filmelor sale ar putea constitui obiectul unui lung studiu. Mai important de punctat aici mi se pare aspectul accesibilităţii operelor cineastului, deoarece, în ciuda stilului dens care invită specialiştii la analize amănunţite, niciunul dintre filmele lui nu este greu inteligibil maselor. Sigur că spectatorul care decide să vizioneze un film de Desplechin trebuie să fie dispus să-şi petreacă în sala de cinema între două ore şi jumătate şi trei ore din viaţa sa (Ma vie sexuelle durează 3 ore, La sentinelle, Esther Kahn, Rois et reine şi Un conte de Noel au aproximativ 2 ore şi jumătate) şi să pătrundă într-o lume asemănătoare cu a sa, în care întrebările pe care şi le adresează zi după zi în intimitate sunt întoarse pe toate părţile de personaje nu întotdeauna ataşante. Exceptând aceste două mici impedimente, nu există alte obstacole psihologice pentru un spectator de a accede la lumea recreată de Desplechin pe pelicula cinematografică. Fenomenul e posibil fiindcă autorul deţine lejeritatea necesară pentru a conferi un aer nepretenţios poveştilor şi personajelor sale. Sunt uneori amuzante toate căutările lui Paul din Ma vie sexuelle, în aceeaşi măsură în care încercările lui Esther de a ajunge actriţă în Esther Kahn sunt înduioşătoare. Drama prin care trece Nora în Rois et reine, neputinţa ei înaintea morţii iminente a propriului tată, implică cu totul spectatorul în povestea de pe ecran. La fel, maladia lui Junon din Un conte de Noël atrage simpatia publicului şi îl ţine cu sufletul la gură în aşteptarea deznodământului.
Da, la un prim nivel toate filmele lui Desplechin sunt accesibile tuturor. Micile detalii îmbogăţesc însă decisiv universul acestuia şi fac diferenţa dintre el şi orice alt cineast al lumii. Exemplele pe care le-aş putea cita pentru a-mi justifica afirmaţia se numără cu zecile. Mă voi limita la a enumera câteva. Îmi amintesc cu plăcere de o secvenţă din Ma vie sexuelle în care Paul îi întâlneşte întâmplător la ştrand pe Nathan, prietenul lui cel mai bun şi pe Sylvia, iubita acestuia. Cei doi bărbaţi sunt oarecum stânjeniţi că s-au întâlnit într-o ipostază atât de intimă. Niciunul nu şi-ar fi dorit să îl surprindă pe celălalt în slip de baie. În timp ce Nathan se îndepărtează spre zona duşurilor, Paul rămâne în compania Sylviei. Se fâstâceşte, îi împărtăşeşte un mic amănunt despre sine, mărturisindu-i că, de când se ştie, nu a făcut niciodată duş în comun cu alţi bărbaţi. Tânăra zâmbeşte oarecum arogant, îndepărtându-se spre zona vestiarelor. Câteva minute mai târziu, Paul deschide la întâmplare uşa unui vestiar şi... surpriză; o surprinde pe Sylvia goală. Rămâne înlemnit înaintea frumuseţii corpului fetei. Ea nu face niciun efort de a se ascunde, ci îl priveşte fix. Se lasă contemplată. Singurul cineast care a reuşit să creeze acest tip de magie anterior e Truffaut, care, în Baisers volés din 1968 îi punea faţă în faţă pe Antoine Doinel, un Paul Dedalus mai puţin psihotic, şi pe Fabienne Tabard într-o scenă antologică acasă la acesta. Truffaut era însă mai pudic, privirea lui fiind a unui copil. Privirea lui Desplechin e matură şi totuşi candidă. Un alt moment pe care îmi face plăcere să-l revăd regulat aparţine filmului Esther Kahn. Esther, o adolescentă neşlefuită, îşi doreşte să ajungă actriţă. Cel care o îndrumă în carieră, un actor experimentat, îi repetă în continuu că singura modalitate pentru un actor de a conferi profunzime personajului este de a fi trăit în viaţa reală situaţii asemănătoare cu cele prin care trece acesta din urmă. O bună bucată din film, Esther nu înţelege la ce se referă profesorul ei. Vine însă un moment în care e nevoită să interpreteze rolul Heddei Gabler într-o circumstanţă delicată. În sala de teatru, printre spectatori, se află bărbatul care tocmai o părăsise pentru altă femeie. Esther, epuizată, iese pe scenă mai mult împinsă de la spate de ceilalţi actori. Realizează cea mai bună reprezentaţie a vieţii ei şi înţelege în sfârşit ce înseamnă să interpretezi un personaj. Nu am văzut în viaţa mea o mai complexă descriere a condiţiei actorului decât în acele zeci de minute din Esther Kahn. Desplechin reuşeşte, în acelaşi timp, să redea prin intermediul aceluiaşi trup, aparţinând actriţei Summer Phoenix, grosolănia, gingăşia, animalicul, slăbiciunea fiinţei umane.
Cred că forţa hipnotică a filmelor lui Desplechin poate fi explicată într-un singur fel: implicarea acestuia până la identificarea cu subiectele exploatate cinematografic. Francezul pare că îşi expune cele mai vulnerabile părticele ale fiinţei de fiecare dată când transpune pe ecran o poveste. O face însă fiind lipsit de scrupule, în ideea în care arta e mai importantă decât viaţa. Bănuiala îmi e confirmată de câteva evenimente care îi au în prim-plan pe el şi pe alţi doi oameni importanţi în existenţa lui. Mai întâi, regizorul Eric Barbier, vechi colaborator şi prieten, a fost nevoit să se adreseze justiţiei pentru a stopa lansarea filmului Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle) sub titlul Comment je me suis disputé avec Eric Barbier. Justiţia franceză i-a dat câştig de cauză, dar nu i-a putut interzice lui Desplechin să dea unuia dintre personajele filmului numele Frédéric Rabier, construit, se pare, după chipul şi asemănarea lui Barbier. Apoi, frumoasa actriţă Marianne Denicourt, fostă iubită a regizorului, l-a dat în judecată pe acesta pentru că ar fi folosit aspecte din viaţa ei personală în Rois et reine din 2004. A pierdut procesul, dar a publicat o carte în 2005 în care descrie experienţele nefericite prin care a trecut alături de un regizor pe nume Arnold Duplancher. Cartea se numeşte Mauvais génie şi conţine în titlu cel puţin un adevăr. Arnaud Desplechin e un geniu al cinematografului mondial actual. Viaţa lui privată îi priveşte pe el şi pe cei apropiaţi lui. Opera lui ar trebui să ne privească însă pe toţi ceilalţi.