Classic Corner (08) - Vredens Dag / Day of Wrath

San Juan de la Cruz (Sfîntul Ioan al Crucii), învăţător al Bisericii, spunea că în faţa lui Dumnezeu cu toţii vom fi judecaţi prin prisma iubirii. În filmul lui Carl Theodor Dreyer, Day of Wrath [Vredens Dag, în original în daneză] (1943), licăre neîncetat senzaţia că iubirea poate limpezi o lume plină de constrîngeri şi de umilinţă.

În vizionarea filmului (a cărui poveste se petrece în secolul şaptesprezece), speranţa e modelată de două dorinţe complementare. Pe de o parte e impresia că afirmarea iubirii dintre tînăra Anne şi fiul ei vitreg, Martin, va lumina prezentul personajelor. Iar drept contraparte, e ideea că demascarea absenţei iubirii - între Anne şi soţul ei, pastorul Absalon Pedersson - va brusca suficient de tare conştiinţa personajelor încît să spargă barierele puritane şi năclăiala morală care cresc în jurul cuplului Absalon-Anne. Pînă la urmă, căsnicia dintre Absalon şi Anne are la bază orgoliile momentane al pastorului - mîndria pe care o resimte în a fi cu cineva tînăr sau încercarea lui de a se simţi din nou inocent, pur, cîtă vreme stă alături de o fată precum Anne, pe care şi-o face soţie printr-un aranjament birocratic (are puterea de a-i salva mama de la moarte, mamă acuzată de vrăjitorie). Din această cauză fiecare ajunge să-i fure celuilalt nevoia supremă: Anne îi fură soţului ei liniştea, el îi fură fetei tinereţea, libertatea şi gustul dragostei.

În Vredens Dag fiecare personaj urăşte alte personaje. Şi măiestria lui Dreyer e aceea de a construi povestea în aşa fel încît să ofere spectatorului ocazia de a trăi lîngă fiecare personaj, suficient de aproape încît să îi înţelegem mobilurile psihologice şi suficient de departe încît să fim nevoiţi să şi judecăm urmările fiecărei decizii luate de personaje în istoria de pe ecran. Poziţionarea camerei de filmat susţine jocul cunoaşterii personajelor şi al analizării faptelor acestora; camera lunecă înspre caractere - de cele mai multe ori nu pentru a ajunge în pielea lor, ci faţă în faţă cu reacţia lor într-o anumită situaţie, în gros-planuri pe care le vom întîlni şi la Bergman; camera se opreşte la timp, nu rămîne alături de personajul care întreprinde ceva, ci caută figura aceluia vizat de întreprinderea personajului prim. Fiecare personaj are dreptatea sa şi, în aparenţă cel puţin, în spatele urii pe care o arată cei din poveste stă o manifestare reprimată a iubirii: fiecare iubeşte ceva sau pe cineva şi încearcă să îşi protejeze iubirea sau credinţa; cînd nu reuşesc, Răul urcă spre suprafaţă. Într-un final, pornirile fiecăruia produc rău şi, precum în Rashomon în relaţie cu minciuna şi adevărul, şi aici Răul e prezentat ca parte a firii umane, un produs interior al civilizaţiei umane, o însuşire imposibil de eludat. Angoasa de aci provine, din faptul că înţelegi că intenţiile bune ale fiecărui personaj, în măsura în care au în spate un rău provocat de altcineva - şi toate au astfel de condiţionări -, ajung la rîndul lor să provoace rău.

Pe fondul vînătorii de vrăjitoare, într-un spaţiu auster, în care nu apăruseră încă actele de vitejie pe care le vedem în Goya's Ghosts, unde victimele (familia Bilbatua) prind călăii (pe părintele Lorenzo, cap al Inchiziţiei spaniole) şi le aplică tratamente inventate de ei înşişi (de călăi), semnul morţii (crucea din final) îşi aşterne umbra peste întreg universul uman: poate fi o moarte imediată, pe rug, sau una pe care o promite San Juan de la Cruz, cu o instalare lentă şi cu mult zbucium sufletesc. Din punct de vedere al dezbaterii religioase, pe tema iubirii, îndoielii şi absenţei Divinităţii, Dreyer influenţează munca lui Bergman din Nattvardsgästerna / Lumină de iarnă. Ca dezbatere asupra erotismului, prin raportare la societate sau la religie, Vredens Dag e un reper esenţial pentru Antichrist al lui Lars von Trier.