Date: În Dogville şi Manderlay, von Trier se foloseşte până la limitele extreme de Brecht şi teoria distanţării. Analogia a fost recunoscută atât de regizor, care a admis că s-a inspirat din Opera de trei parale, cât şi de critici, care au citit şi trimiteri la Cercul de cretă caucazian şi Ascensiunea şi decăderea oraşului Mahagonny.
Premisă: Formula nu rezultă, aşa cum s-a spus, pe nedrept, într-un spectacol filmat, ci într-un produs cinematografic exploziv, care mizează pe formule exacte care ţin de instrumentarul teatrului. Chiar aşa încărcat de teatralitate, materialul nu îşi pierde caracterul filmic.
Problemă: De ce mizează von Trier pe formule teatrale, mai ales în condiţiile în care nu s-a sfiit să afirme deschis că dispreţuieşte teatrul, cu excepţia cazurilor în care îl găseşte în televiziune sau în film?
Ipoteza 1. Descoperirea dublului.
Cea mai la îndemână şi mai naivă ipoteză este că von Trier, fiind, ca şi Brecht, un artist absolut politic, similitudinile l-au condus natural pe primul să se inspire din cel din urmă - ca o reverenţă sau ca o recunoaştere a unui dublu.
Ipoteza 2. Dublarea intenţiei.
Nu mai puţin simplist, se poate considera că, exclusiv formal (înlocuind luxuriantele decoruri hollywoodiene cu austerul platou din care lipsesc până şi pereţii, şi uşile caselor), ascultând de comandamentele lui Brecht, von Trier merge, de fapt, în propria direcţie programatică: subminarea convenţiilor şi stereotipiilor.
Ipoteza 3. Distanţa dedublării.
Din nevoia cronică de scandal, von Trier a mizat diabolic pe polemica deschisă teatru versus film.
Prin rămânerea la primele trei ipoteze l-am subestima pe von Trier, care este considerat, nu fără temei, mai pervers şi mai infernal decât însuşi Lynch. Înecându-şi filmul în convenţiile teatrale cele mai reci - adică cele ale distanţării, care dinamitează iluzia din interiorul unui mediu destinat iniţial să o ducă la perfecţiune, von Trier îşi creează cadrul perfect pentru a se juca, infinit şi calculat, cu perechi antagonice. Fie, pe loc, în interiorul produsului, cu semnificanţi, fie pe deasupra produsului, amânat, cu efectul pe care l-a premeditat în spectatori.
Ipoteza 4. Dedublarea spectatorului.
Pentru a împiedica aşezarea definitivă a oricărei concluzii, coagularea până la capăt a unui sens global imobil al produsului său, von Trier exploatează tocmai diferenţele, antagonismele dintre teatru şi mediul cinematic. "Teatrul" propus de von Trier provoacă distanţarea critică - transformă spectatorii în observatori reci, care evaluează nişte comportamente sociale. Pe de altă parte, uzând la maxim planul-detaliu (atât de mult, încât unii s-au entuziasmat şi au spus că este o meditaţie asupra chipurilor), instrument caracteristic exclusiv filmului, invocă empatia - transformă spectatorii în fraţi de suferinţă ai unor fiinţe umane greu încercate. Lars Von Trier forţează dedublarea spectatorului în acest du-te-vino - observaţie rece - empatie.
Ipoteza 5. Dubla absenţă a spaţiului. Dublă posibilitate.
Lipsa decorurilor şi înlocuirea lor, dacă o putem numi astfel, cu semne de cretă pe asfalt şi cu sunete, este o absenţă care se resimte pe două niveluri. Nu doar la spectator, care bâjbâie iniţial confuz, înainte de a se putea instala (dacă), dar deloc confortabil, în noile convenţii. Se resimte mai întâi, fie că acest întâi este cronologic sau dă seama de ordinea importanţei, la actori. Fără spaţiul pe care să-şi sprijine jocul, rămân dezgoliţi, unelte facile în mâna regizorului. Fără spaţiul pe care să-şi sprijine iluzia, spectatorii rămân dezgoliţi, la cheremul regizorului. Care nu le manipulează gândurile, ci emoţiile. Îndrăzneala lui von Trier tocmai aici stă: într-un mediu care se străduieşte astăzi să umple spaţiul cât mai exhaustiv - vorbim aici nu doar de spaţiu fizic, dar şi de cel al fanteziei - el se situează la extrema opusă. Iar această absenţă a spaţiului este pusă în faţa unui spectator care nu mai este antrenat să îl umple cu propriile lui fantezii sau, oricum, nu în această măsură. Se experimentează cu actorii - credinţa lor că obiectele care lipsesc sunt, de fapt, acolo - şi cu spectatorii - credinţa lor că obiectele pe care le manevrează actorii sunt acolo. Spectatorii pot abandona sau pot intra într-un joc la ale cărui reguli, de fapt, au dreptul de a participa, numai să ştie cum. Numai în plan teoretic, din cauza atâtor elemente lipsă, negocierea sensului dintre spectator şi operă este, virtual, balansată în avantajul spectatorului.
Ipoteza 6. Dubla distanţare.
În cinematograful clasic, numindu-l, adică, pe acela care tinde către construirea iluziei perfecte, către învăluirea hipnotică totală a spectatorului său, singura distanţă, care se şterge pe parcurs, este aceea dintre scaun şi ecran. Lars Von Trier nu numai că nu este interesat să destrame această distanţă, ci se străduieşte să o sublinieze şi să o dubleze. Nici vorbă să fie de pierdut din vedere faptul că este o ficţiune. Şi nu o ficţiune oarecare, nu din ordinul acelora care ne-ar dezlănţui imaginaţia, ci o ficţiune demonstrativă. O parabolă. O lecţie de morală. Cu narator omniscient care împiedică orice speranţă că lucrurile ar putea lua o întorsătură pe care imaginaţia noastră să o poată anticipa. Dacă luăm, pe rând, toate atributele formei epice brechtiene, le găsim pe toate în funcţiune în cele două filme ale lui von Trier - este o povestire, face din spectator un observator, trezeşte activitatea sa intelectuală, spectatorul este plasat în faţa a ceva, argumentare, sentimentele sunt duse până la conştientizare, omul e subiect de cercetare, montaj, fiecare scenă pentru sine etc. Aplicând aceste formule, distanţa dintre spectator şi ecran se dublează. Lars Von Trier respinge spectatorul, îl goneşte din filmul şi dintre personajele sale şi îl lipeşte de scaun, obligându-l să stea cu ochii larg deschişi.
Ipoteza 7. Dublarea semnificanţilor.
Dacă în teatru sensul nu este intrinsec şi rezultă numai din poziţia diverselor elemente în interiorul sistemului, numai din interiorul unei aşezări teatrale putea von Trier să manipuleze eficient dublarea semnificanţilor. Aşa cum o face cu semnificatul lui preferat, care este femeia şi care, în Dogville, este şi sursă de idealuri, şi obiect al violenţei. Sau: gangsterii sunt sursă a crimei, dar şi a dreptăţii (tot în Dogville), stăpânii sunt opresori, dar şi sursă a ordinii (în Manderlay) etc.
Dublarea experimentului. În loc de încheiere.
Acestea sunt numai câteva ipoteze de lucru pornind de la spaţiul brechtian creat de Von Trier în film, asupra căruia s-a scris enorm, în termeni când elogioşi, când furioşi. Că e o strălucitoare demonstraţie a fuziunii dintre teatru şi film, că e o îngrozitoare probă de aroganţă a regizorului danez care, de fapt, nu aduce nimic nou. E posibil să fie amândouă, dar Dogville şi dublarea experimentului în Manderlay (urmează al treilea element al trilogiei însă, Washington) sunt, poate, cele mai interesante instrumente de lucru pentru examinarea a două sisteme - teatrul şi filmul - atât de apropiate şi a căror funcţionare este atît de diferită.