Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  Portret Lars von Trier

Cerul şi Pământul lui Lars von Trier


Film Menu, martie 2011
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Despre Lars von Trier s-a scris atât de mult, încat analiza filmelor lui s-a dezvoltat într-o ramură explicită a criticii de film, argumentele şi contraargumentele la adresa cineastului înregistrându-se într-un oficiu al ideilor pierdute, coagulându-se în principii din care reclasarea pare imposibilă: criticul se poziţionează ferm la stânga sau la dreapta, este determinat "pro" sau "contra", neutralitatea fiind eludată, o atitudine flexibilă fiind considerată o eschivare minuţioasă din faţa unei răspunderi asumate. Astfel, teoriile consistente privitoare la cariera regizorului danez devin cutume - se polemizează fără discernământ, ambele "tabere" planând conştient asupra unei reputaţii contextuale (speranţa favorabilităţii tinde întotdeauna spre o dezintegrare a raţionalitaţii - pozitiv e mai simplu, negativ e mai fructuos), fără a realiza că perpetuează un conflict; critica negativă se înrădăcinează deseori în persona publică a lui von Trier, iar cea pozitivă nu aplanează nimic, printr-o exuberanţă frecvent numită naivă.
 
Kafkian, lynchian, vontrierian
 
În acest moment, nu se poate spune nimic nou despre Lars von Trier, mai ales pentru că ne aflăm in limbo, între două filme, Antichrist-ul finalizat în 2009 şi Melancholia, care promite a vedea lumina ecranelor (şi a proiectoarelor) în 2011. Desigur, cu realizarea fiecărui nou film, un alt teanc de paie va fi pus peste foc, un nou plan se poate adăuga discuţiei, care până la urmă va lua forma aceleiaşi disensiuni coordonate; atunci e profitabil. Punctând acum despre Lars, profitabilă este o analiză a disensiunii şi a cauzelor ei - de ce este regizorul atât de adulat şi atât de hulit concomitent? Subînţelegem statutul lui de vedetă, statut de data aceasta autoperpetuat prin declaraţii - probabil doar Peter Greenaway se mai înscrie într-un mod similar în aceeaşi categorie.

Indiferent de punctul de vedere la care se raportează discuţia, deşi ar fi mult spus că o bună parte a cinematografiei contemporane internaţionale gravitează în jurul lui, este un reper - tematic, estetic şi ca vizibilitate: ca orice text "ciudat", care inevitabil este descris ca fiind "kafkian", studiourile se întrec în a se ralia în jurul lui David Lynch pentru filmele "ciudate" ("lynchiene"), al lui Greenaway, pentru cele "intelectuale" şi al lui Lars von Trier pentru cele "şocante". El este deci şi un element de PR, a realiza un film "mai şocant ca ultimul film al lui Lars von Trier" fiind o mare realizare (prezentă în materialele promoţionale a circa 1 / 20 filme, statistică neoficială). Mai mult, el a creat şi întreţinut mişcări şi curente, manifestul Dogma '95 fiind şi astăzi folosit ca şablon şi inspiraţie pentru mulţi cineaşti care îl duc mai departe printr-un hacking al Dogmei iniţiale.
 

Europa lui Lars von Trier
 
Primele trei lungmetraje ale lui von Trier constituie trilogia Europa; deşi se poate spune că stilul cineastului suferă mutaţii de la film la film şi că nu există o estetică "von Trier" singulară şi unitară, cele trei filme se detaşează considerabil de restul filmografiei. The Element of Crime (1984) reinventează cinemaul expresionist, prin culorile calde pe care le foloseşte pentru a emfaza fundalurile negre, perpetuează simbolistica fictiv-ritualistică familiară cinemaului danez, dar se distinge prin nuanţarea îndrăzneaţă - folosirea hipnozei ca declanşator în scenariu, plasarea dialogurilor contradictorii într-o lume distopică, nenaturală, însă care mimează realitatea, cu o influenţă tarkovskiană confesată de regizor. Epidemic, realizat în 1987, intercalează povestea regizorului Lars von Trier şi a scenaristului Niels Vørsel, care îşi joacă propriile roluri ficţionalizate - pregătind un film despre o epidemie a viitorului -, cu scene din filmul celor doi, în care von Trier interpretează rolul unui medic care încearcă să găsească remedii pentru epidemie. Răsturnări de situaţie meta-ficţionale şi intratextuale duc la îmbinarea celor două planuri, Epidemic fiind poate cel mai pregnant şi funcţional film al regizorului dincolo de o "ideologie von Trier". Europa (uneori cunoscut ca Zentropa, 1991) se întoarce la lumea ulterioră celui de-al Doilea Război Mondial; întreaga trilogie, dar mai ales această a treia parte, utilizează convenţiile film noir-ului pentru a descinde în teritorii şi teorii uneori derivate din science fiction, dar cineastul se foloseşte de motive ale universurilor distopice literare pentru a demonstra, în filme ce până la urmă tratează realitatea, că lumea este deja o distopie.
 
Dogme 95 vs. Dogma 10
 
Până aici, nimic ieşit din comun. Lars von Trier este un autor de film care activează în regimul cinematic consacrat, gândind trecutul şi viitorul cinemaului ca fiind reprezentări ale trecutului şi viitorului lumii. În 1989, cineastul a aflat că tatăl lui biologic nu era cel despre care credea acest lucru, mama lui având o aventură cu un bărbat care provine dintr-un lung arbore genealogic de muzicieni - cu motivul că ar fi vrut să-i ofere fiului ei gene artistice. Din acel moment, el a decis că îşi va conduce stilul regizoral către unul care să accentueze onestitatea. Aşa s-a născut Dogme 95, cu un manifest realizat împreună cu Thomas Vinterberg; cei doi au realizat şi primele două filme care aderă la noua ideologie, Idioterne / Idioţii şi Festen / Petrecerea, ambele având premiera în 1998. Cei care doreau să realizeze filme care să fie acceptate ca făcând parte din această grupare (şi promovate ca atare) trebuiau să semneze un "jurământ al castităţii", bazat pe un set de zece reguli, care le interzicea să folosească decoruri artificiale, coloană sonoră, efecte speciale şi optice sau îi obliga să folosească continuitate spaţial-temporală sau camere de mână, iar numele regizorului nu trebuia să apară pe generic. Unul dintre cele mai recunoscute filme ale curentului este şi primul film american al acestuia, Julien Donkey-Boy (1999), regizat de Harmony Korine, un cineast subevaluat. Julien Donkey-Boy (realizat cu susţinerea lui Werner Herzog, o altă legendă vie a cinemaului, din seria Greenaway, Lynch, von Trier, recunoscut pentru scepticismul şi abnegaţia declaraţiilor şi a opiniilor) demonstrează că Dogme 95 se potriveşte mai bine continuării unei tradiţii americane de film, care îşi are originile în experimentalismul newyorkez (Andy Warhol, Jonas Mekas etc.) şi în pastişa de cinéma vérité a lui John Cassavetes. Din 2002, un cineast care doreşte să realizeze un film Dogme '95 nu mai trebuie să fie aprobat de comisia iniţială; chiar cei doi iniţiatori au devenit sceptici cu privire la acest gen de cinema şi s-au îndepărtat considerabil de el. Manifestul a fost abandonat în 2005, după 38 de filme realizate sub îndrumarea acestuia, dar el rămâne şi azi o dogmă - că va fi privită cu importanţă în viitor sau nu, ea face parte din istoria filmului, în sensul arhivist al termenului.
 
De fapt, acesta nu este primul proiect abandonat de Lars von Trier. În 1991, regizorul s-a înhămat, împreună cu scenaristul Niels Vørsel, la realizarea filmului Dimension, pentru care trebuiau să turneze 30 de ani, câte trei minute pentru fiecare an, filmul urmând a fi complet în 2020 şi lansat în 2024. Producţia a fost abandonată în 1997. Din 1994, Lars von Trier a realizat serialul Riget / The Kingdom, care şi-a sistat producţia după primele două sezoane, devenind astfel un Twin Peaks al regizorului danez.
 

Tri(er)nom

Despre relaţia cu tatăl său biologic el spune: "Până atunci am crezut că am origini evreieşti, dar am aflat că sunt mai mult nazist. Înainte de a muri, mama mea mi-a spus să mă bucur că sunt fiul acelui bărbat, dar m-am simţit manipulat pentru că eu chiar m-am dovedit a fi creativ. Dacă aş fi ştiut că ea plănuise asta, aş fi devenit altceva. I-aş fi arătat eu ei". E ironic că tratează aşa manipularea, pentru că Dancer in the Dark (2000) este cel mai manipulativ film. Fiecare secundă şi fiecare cadru strigă "manipulare emoţională". Dar asta nu este o problemă - orice film este manipulativ, doar că există mai multe tipuri de a manipula prin cinema: manipulare angajată şi neangajată, emoţională şi intelectuală etc. Manipularea din Dancer in the Dark este emoţională. Aici nu sunt distruse convenţii pentru a-l detaşa pe spectator, ci sunt construite altele, pentru a-l implica complet (de aceea filmul este un muzical "negru" - cântecele umanizează personajele, le arată în puţinele lor momente de bucurie vinovată şi mai storc câteva lacrimi). Este acceptabil un film atât de manipulativ? Este o manipulare sinceră, von Trier asta îşi propune să facă şi o recunoaşte, ceea ce îl îndreptăţeşte, ca şi în cazul "şocului", dar tocmai de aceea Antichrist-ul este un film mai natural, pentru că se detaşează emoţional, putând fi văzut ca un simplu film de gen.
 
Pentru o bună parte din cariera lui, von Trier lucrează în trilogii: Europa, Golden Heart (Breaking the Waves, Idioterne, Dancer in the Dark) şi trilogia neterminată USA - Land of Opportunities (începută cu Dogville şi Manderlay). Acestea se construiesc ca nişte trinoame care amintesc de ecosofia lui Félix Guattari, alimentată tot de un trinom - cele trei ecologii interdependente ale minţii, societăţii şi mediului, pe care Lars von Trier le sondează în filmele lui. Uneori, el iese din acest cadru şi tocmai de aceea Antichrist şi The Boss of it All, realizat în 2006, se distanţează tematic şi stilistic de von Trier-ul de până atunci. Ultimul film menţionat testează, deşi nu se poate spune de ce o face "public", posibilele inovaţii ale Automavision-ului, un sistem prin care mişcările şi poziţiile camerei de filmat sunt selectate de un computer, un principiu prin care se încearcă limitarea influenţei umane şi introducerea unui element arbitrar în compoziţia filmului.
 
America lui Lars von Trier
 
Deşi Lars von Trier se rupe de tradiţia cinemaului danez (Carl Theodor Dreyer, Benjamin Christensen, Bo Widerberg) şi îl deturnează prin intermediul lui Jørgen Leth cu colaborarea la The Five Obstructions (2003), el este cel mai american regizor neamerican (această remarcă l-ar înfuria şi ar deveni obiect de studiu pentru că şi-ar susţine motivaţiile din poziţia lui de agitator al cinemaului). Cu toate acestea, nu a vizitat niciodată America, din cauza unei fobii de zbor; astfel, i s-a imputat dreptul de a trata America în filmele lui, aşa cum o face în trilogia neterminată, ale cărei prime două părţi sunt Dogville (2003) şi Manderlay (2005). Dar, ca exemplu paralel, a fost vreun regizor care a realizat un film despre perioada medievală părtaş la acele vremuri?

Cu ambele filme, dar începând cu Dogville, cineastul deconstruieşte un spaţiu pentru a-l reconstrui în ceva ce este până la urmă distrus - o face demonstrativ pentru a explora capacitatea regenerativă proprie înrădăcinării. Orăşelul Dogville este prezentat schematic din punct de vedere vizual - forma scheletică (un studio cu pereţii negri, în care clădirile şi străzile sunt delimitate bidimensional, cu dungi albe pe podeaua neagră) nu schimbă esenţa funcţională a oraşului, ci doar pe cea reprezentaţională, spărgând unul dintre pereţii plasaţi de convenţiile cinematografice între ficţiune şi spectator. Desigur, nu este prima dată când sunt adoptate astfel de soluţii, dar este prima dată când sunt folosite în acest mod. Este creată o detaşare între elementele participante la convenţie, la fel cum von Trier trebuie tratat de la distanţă.
 

Acest articol este misogin
 
Afirmaţia anterioară este exact genul de aroganţă care defineşte declaraţiile publice ale lui Lars von Trier. El nu se descrie ca fiind misogin, dar filmele lui au fost în nenumărate rânduri clasate ca atare. De la personajul lui Björk în Dancer in the Dark, care orbeşte şi este acuzat în final de o crimă pe care nu a comis-o, la personajul principal din Breaking the Waves, jucat de Emily Watson, al cărei soţ paralizează şi o convinge să se culce cu alţi bărbaţi, la Grace din Dogville şi Manderlay (Nicole Kidman, respectiv Bryce Dallas Howard), violate şi transformate în sclave, la Ea (Charlotte Gainsbourg) în Antichrist - devenită arhetipul femeii, o Eva anonimă - majoritatea filmelor recente ale lui Lars au în prim-plan o femeie batjocorită. Selma lui Björk, Bess a lui Emily Watson şi Grace au o oarecare inocenţă sau naivitate, dar în Antichrist o nouă dimensiune răsare, Ea fiind perceptibilă ca fiind întruchiparea răului absolut, finalmente Antichristul proverbial.

Până aici, toate bune. Neconcordanţa survine din poziţia din care von Trier este tratat ca fiind misogin - acuzaţia este urmată de două argumente, ambele non-sequitur-uri: 1. se vorbeşte despre cum decurg colaborările între actriţe şi regizor (mai ales în urma declaraţiilor lui Björk - anecdote din timpul filmărilor spun că a părăsit studioul, rămânând de negăsit şi de necontactat, pentru a se întoarce totuşi trei zile mai târziu, sau că în fiecare dimineaţă înainte de începerea filmărilor îşi începea ziua spunând "Domnule von Trier, te dispreţuiesc" şi scuipându-l, deşi acest episod este de fapt preluat dintr-o declaraţie a cineastului; Nicole Kidman este ceva mai temperată în declaraţii spunând că "într-o zi era un basm, ziua următoare era un coşmar. Lars a fost atent cu mine, dar uneori mă bătea emoţional când simţea că are nevoie de asta. Nu înţelegeam întotdeauna imediat ce se întâmplă, dar cred că, din poziţia unui actor, trebuie să fii detaşat". Aceste afirmaţii trebuie tratate cu un ochi critic - Catherine Deneuve, care a avut un rol secundar în Dancer in the Dark, spune că regizorul a fost într-adevăr dificil, dar că şi Björk a fost temperamentală. Iar soluţia stă în cea mai simplă observaţie: von Trier este dificil cu toţi actorii, nu numai cu actriţele; 2. detractorii analizează misoginismul cu care sunt tratate unele personaje feminine din filmele lui von Trier şi îl egalează cu un presupus misoginism al regizorului. Se face aici greşeala primordială a confuziei între personaj şi actor, între ficţiune şi realitate. Dacă acesta ar fi un indicativ, atunci toate filmele în care este prezentată orice fel de violenţă ar fi pro-violenţă etc.
 
Sunt cel mai bun regizor de film din lume!
 
O spune chiar el, după proiecţia Antichrist-ului la Cannes, şi parcă e infama vulpe care apare înainte de jumătatea filmului. Până la acel punct, publicul îşi pierduse interesul. După ce ea a spus "chaos reigns" ("haosul conduce"), publicul a început să comenteze. Cu un simplu device narativ le-a fost retrezit interesul. Scena nu trebuie luată în serios în afara contextului filmului (în care ar părea de-a dreptul ridicolă, fiind construită dramatic), cineastul introducând-o exact în acest scop. Lars von Trier nu este neapărat un regizor supraevaluat, ci unul supralicitat din cauza unei situaţii rar discutate care se întâmplă deseori în toate mediile artistice - este prea cunoscut, prea vizibil for his own good. Astfel, filmele lui îşi ating publicul ţintă, dar ating mult mai mult public, scapă din propria nişă, drumul lor devine puţin incontrolabil. Este o problemă de percepţie, pentru că orice produs poate fi apreciat într-un fel sau altul, dar numai în contextul în care îi este prielnic. Ca exemplu, Dogme 95 este doar un joc (respectarea unui set de reguli etc.), iar Idioterne nu prezintă nimic şocant pentru cunoscătorii discordiei (dar şi complicităţii) între cinema şi home movie - personalizarea extremă a unui discurs narativ şi estetic - folosită deja cu multe decenii în urmă de Jonas Mekas şi alţi cineaşti şi explorată exhaustiv în ultimele câteva decenii în arta video.
 
La von Trier nu este vorba despre artist care creează artă sau arta care îl creează pe artist; se concepe o joncţiune între cele două, până când ambele se elimină complet. Părţile bune răzbat - aşa Charlotte Gainsbourg este prima actriţă cu un rol principal în unul din filmele lui care a acceptat să ia parte şi la un al doilea experiment comun, Melancholia, făcând parte dintr-o distribuţie în care se mai regăsesc actori care nu sunt la prima colaborare cu regizorul - Udo Kier, John Hurt, Stellan Skarsgård; de menţionat este şi că o bună parte din distribuţia din Dogville s-a întors pentru Manderlay.

Până la urmă, distanţa dintre cerul şi pământul lui Lars von Trier este o problemă de reputaţie, dar este o reputaţie pe care şi-a creat-o singur, pe care o întreţine disimulat, dar conştient, şi este alegerea lui. Această reputaţie creează interes şi funcţionează, atrage spectatori, dar nu este tot ce are de spus Lars von Trier, nu este detaliul suprem sau o barieră. Nu se poate şti dacă atitudinea lui confrontaţională este un rol asumat sau dacă se ia foarte în serios, dar, dacă cineva îl va descifra vreodată pe Lars von Trier, nu vreau să aflu concluziile sale. Voi fi în continuare în sala de cinema la premiera Melancholiei în 2011.




 Toate articolele despre Portret Lars von Trier


0 comentarii

Resurse

 Alte articole de Dan Angelescu


Alte articole

 Lars von Trier. Imaginea femeii în Trilogia Depresiei, Mădălina Pojoga
 Dublarea, dedublarea şi distanţarea - Ipoteze de lucru în spaţiul Brecht-Von Trier, Marie-Louise Semen


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la [email protected]. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer