Lars von Trier. Imaginea femeii în Trilogia Depresiei

Lars von Trier nu s-a bucurat niciodată de o reputaţie prea bună în ceea ce priveşte eternul subiect care este adus în discuţie de fiecare dată când îi apare câte un nou film. De ce întotdeauna personajele feminine suferă? Mulţi îl consideră un misogin; la Festivalul de la Cannes din 2009, a primit un premiu special al juriului tocmai pentru cel mai misogin film făcut vreodată (Antichrist). Nici declaraţiile nu îl ajută, iar acest mit al misoginismului persistă pentru că el îşi doreşte asta. Neoferind pe tavă toate explicaţiile, i-a făcut în timp pe cei din industria cinematografică să-i creeze oarecum nefondat imaginea actuală. Acest refuz de a-şi face creaţiile mai accesibile unui public larg este dorinţa unui provocator care se bucură de fiecare dată când este înţeles greşit.
 
O altă problemă în viziunea spectatorială, care apare frecvent, este dimensiunea sexuală. Acesta a fost întotdeauna în centrul filmelor sale, în special în Antichrist sau Nymphomaniac; fascinaţia lui von Trier nu merge într-o direcţie umoristică sau plină de viaţă, ci, la fel ca în filmele lui Bergman, sexualitatea este prezentată ca un domeniu al obsesiei, torturii, depravării şi suferinţei.
 
Analizându-i filmele fără să luăm în considerare toate prejudecăţile cu care vin la pachet, vom observa un substrat mult mai profund. Trilogia Depresiei (Antichrist, Melancholia, Nymphomaniac) poate fi interpretată ca o explorare a emoţiilor femeilor într-un societate care rămâne încă patriarhală, în ciuda "moştenirii" lăsate de feminism.
 
Subiectul principal al articolului de faţă porneşte de la premisa că toate cele trei protagoniste ale Trilogiei Depresiei (Ea, Justine şi Joe) se opun total victimizării de către societate sau persoanelor care încearcă să le "ajute" să treacă peste traume. Lars von Trier a reuşit să se distanţeze de şablonul folosit în construirea personajelor anterioare, cum ar fi Bess din Breaking the Waves sau Selma din Dancer in the Dark, renunţând la conceptul de femeie-martir şi trecând la un alt concept, cel de femeie-lider.
 
Antichrist


Este Antichrist un film de artă?
 
În cinematografie, a existat din totdeauna o dispută între caracterul moral şi estetic. Una din teoriile care discută despre cele două caracteristici pomenite, se referă la faptul că nu ar trebui să existe nicio legătură între valorile morale sau estetice în cadrul unei opere. Aici intervine problema cu Antichrist, neconsiderat de mulţi un film de artă pentru că are o doză excesivă de imoralitate. Iar asta, în concepţia unora, îi anulează orice drept în acest sens.
 
Totuşi, întrebarea rămâne dacă Antichrist poate fi considerat artă sau nu. În general, aceasta e văzută ca o activitate care contribuie în mod pozitiv la definirea umanităţii şi ierarhizează relaţia om-animal în favoarea primului. Dar asta nu înseamnă că arta şi frumosul au însuşiri unviersal-valabile, idee încetăţenită de teoreticienii relativismului estetic.

Având în vedere că deseori moralitatea este o parte componentă a artei, singura soluţie rămâne ca arta imorală să se justifice pur şi simplu din punct de vedere estetic. Antichirist intră în această categorie, dar va fi întotdeauna receptat din punct de vedere moral, deci nu în totalitatea lui şi cu siguranţă nu cum ar trebui. Această încăpăţânare a publicului de a fi atât de aspru nu are neapărat legătură cu opera în sine, ci mai degrabă cu regizorul acesteia.
 
Filmul şochează, dar o face asumat. Impactul iniţial e succedat de dorinţa găsirii substanţei din spatele imaginilor. Interesant la Antichrist este faptul că nu dezgustă la nivelul unor filme horror, cum ar fi cele din seria Saw, care nu-şi propun mai mult decât o reacţie primară, fără substrat social-uman.
 
Întrebarea rămâne, dacă Antichrist ascunde nişte coduri morale, iar von Trier a răspuns simplu: "Filmul nu conţine niciun cod moral specific [...]. Nu o să ofer scuze pentru Antichrist, ci doar încrederea mea absolută în acest film" [1].
 
Exagerarea artistică
 
Exagerarea este o încercare de recreare a aceluiaşi sistem de semnificaţii ale unui obiect sau ale unei culturi, această metodă ajutând la vizualizarea exagerată a unor elemente, care înainte erau neobservabile, sau apăreau doar implicit. Exagerarea artistică creează controverse nu doar ca urmare a faptului că scoate la suprafaţă unele probleme existente, dar şi pentru că atrage atenţia asupra modului de operare a celui care aplică această metodă; deconstruind obiectul acceptat de societate, i se aduce o nouă semnificaţie. Antichrist funcţionează pe acest principiu şi poate fi folosit ca o critică adusă manierei americane de-a face film romantic şi horror. În ambele genuri, de cele mai multe ori, femeia joacă un rol important, pentru că e portretizată fără apărare, deci vulnerabilă. E obiectul şi victima dorinţei sau sadismului masculine. Lars von Trier preia aceste două imagini şi le combină într-un mod exagerant pentru a scoate în evidenţă bipolaritatea personajului din Antichrist, care ori are nevoie să fie salvată, ori moare din cauza neglijenţei ei; în orice caz, stă la mâna bărbatului, care ajunge să aibă drept de viaţă şi de moarte asupra ei.

În filmul lui von Trier, Ea devine conştientă de această structură dominantă şi alege să treacă de la statutul de victimă, la personaj care acţionează fără nicio restricţie. Efectul dat de metamorfoza petrecută se materializează în cea mai controversată scenă a filmului, şi anume momentul în care ea îşi taie clitorisul, fiind conştientă că e partea corpului care oferă plăcere. În acelaşi timp, e un simbol al suferinţei femeilor cauzate de bărbaţi. Faptul că ea scrie o lucrare pe acest subiect nu reprezintă în niciun caz o coincidenţă.

Ea văzută prin prisma Lui

Patricia de Almeida Kruger susţine că "von Trier inserează în film un punct de vedere al personajului lui Willem Dafoe, încadrat într-o structură mai largă şi anume punctul de vedere al filmului" [2]. El, de profesie psiholog, reprezenintă vocea raţiunii şi încearcă să-şi ajute soţia să treacă peste trauma suferită în urma pierderii copilului. În acelaşi timp, încearcă să ghideze spectatorul să urmeze doar punctul lui de vedere, ca şi cum acesta ar fi al filmului. Ceea ce vedem este de fapt o materializare a subconştientului său cu legătură la starea soţiei şi comportamentul ei.

El îi suspectează gândurile şi ideile şi le proiectează pe ecran ca fiind cuvintele şi acţiunile ei, deci noi vedem ce crede el că crede ea. Exemplificativă pentru această teorie este scena în care personajul lui Gainsbourg vede de fapt momentul în care copilul ei cade şi imediat mai târziu apare în cameră o căprioară. Aici devine evident că totul este doar o proiecţie a Lui, fiind singurul care a văzut în pădure o căprioară ce dădea naştere. Prin acest proces, el transferă toată vina asupra soţiei care devine "conştientă" de greşeala ei.

Perspectiva feministă

Personajul lui Gainsbourg este "condamnat" pentru neglijenţă în ceea ce priveşte moartea copilului, dar schimbarea ei are loc odată cu momentul în care îi mărturiseşte soţului că s-a vindecat. Această transformare are loc în momentul în care ea se identifică cu natura şi odată ce acest proces este finalizat, ea acţionează în funcţie de instincte. Nu are milă faţă de El şi îl pedepseşte la fel cum a făcut-o El când a decis să-i devină psihoterapeut. Ea nu e un personaj de admirat şi nici o femeie la ananghie care are nevoie de salvare. Filmul nu ne cere să o admirăm, compătimim sau acuzăm. Gainsbourg realizează o portretizare veridică a unei femei complexe, care posedă mai multe laturi, capabilă atât de suferinţă (din cauza copilului), cât şi de transformarea într-un "animal". Totul pentru a-şi recăpăta sinele manipulat de către El.

Melancholia


Justine şi Ofelia
 
Justine, personajul principal din Melancholia, apare în prologul filmului şi pluteşte pe un râu; este o referinţă evidentă la Ophelia, pictura lui John Everett Millais. Este justificabilă întrebarea dacă acest personaj seamănă cu Ofelia lui Shakespeare, în sensul în care va deveni o imagine stereotipizată a isteriei, modelată după personajul din Hamlet. Dintre toate personajele lui Shakespeare, Ofelia este considerată cea mai feminină; în finalul piesei, ajunge să înnebunească. Aici intervine legătura cu Justine, căreia depresia i se instalează încet în prima parte a filmului, devenind cu adevărat o boală în cea de-a doua parte. Acest cadru (inspirat din pictura lui Millais amintită mai sus), claustrofobic şi lipsit de speranţă, anticipează modul în care se va desfăşura întreg filmul.


Justine ca personaj post-feminist
 
Chiar dacă femeile din filmele lui von Trier suferă, ar fi greşit ca sentimentele lor să fie considerate doar o formă de plăcere sadică a regizorului. Cu toate că von Trier şi-a făcut o anumită reputaţie, filmele lui, cu precădere cele din Trilogia Depresiei, sunt mai degrabă post-feministe, decât misogine. În Melancholia, chiar dacă la suprafaţă Justine pare doar un personaj provocator şi care nu apreciază ceea ce i se oferă, ea este mult mai complexă decât situaţiile melodramatice în care se află. De asemenea, este un personaj care din nou se opune victimizării şi care trece dincolo de dominaţia patriarhală: e indiferentă că-şi distruge nunta, renunţă la slujba ei chiar în noaptea recepţiei sau face sex pe terenul de golf cu un străin. Pare a fi la început o femeie care ar putea cădea în capcanele prin care au trecut şi alte personaje ale lui von Trier, dar rezistă subjugării de orice fel. În mod intenţionat, anihilează sistemul care ar putea să o îngrădească. Prin această evadare, ea expune ridicolul şi lipsa de sens a sistemelor cum ar fi căsătoria sau un loc de muncă stabil. Eliberarea personajului este reprezentată de planeta Melancholia, care promite să pună capăt oricărei forme de constrângere: culturală, politică, economică, prin anihilarea Pământului.
 
Mama şi cele două fiice
 
Prin intermediul mamei şi a celor două fiice, von Trier transpune pe ecran trei tipuri de femei complexe, două dintre ele suferind schimbări majore faţă de punctul iniţial al naraţiunii. Justine, proaspăta mireasă, devine un corp desexualizat, care nu acceptă martiriul. Claire reprezintă stabilitatea şi ordinea, făcând întotdeauna liste şi depinzând de ritualuri, care neaşteptat îi produc un haos emoţional; în comparaţie cu Justine, care acceptă moartea ca o eliberare. Nu în ultimul rând, Gaby, mama "feministă" (în dezacord cu nunta) devine vocea raţiunii atunci când îi spune fiicei sale că toate aceste convenţii sociale nu înseamnă nimic.
 
Justine şi Melancholia

Atunci când Justine realizează că va exista cu adevărat o coliziune între Melancholia şi Pământ, se simte eliberată. Într-o scenă suprarealistă, ea stă dezbrăcată pe malul râului, corpul ei fiind luminat doar de către planetă. Cadrul este asemenea unei picturi Pre-Raphaelite, paleta coloristică fiind o combinaţie de albastru cu verde. Elementul care reiese de fapt în evidenţă este faptul că Justine se află în afara peisajului prestabilit, într-un loc care nu a fost acaparat de terenuri de golf sau tufişuri modelate în diferite forme. Pentru Justine, Melancholia reprezintă speranţă, ca şi cum o mamă vine să o salveze. Acest lucru se aliniază perfect cu imaginea mamei sale biologice, Gaby, care la nunta ei purta o rochie albastră care prefigura forma şi culoarea planetei.
 
Întocmai poeţilor şi pictorilor romantici, Justine reuşeşte să găsească frumuseţea în tristeţea ei şi acceptă faptul că trebuie să renunţe la orice formă de control într-o lume care încearcă să o domine. În interiorul ei, nu se petrece neapărat o regăsire spirituală. Starea ei de melancolie sau depresie funcţionează mai mult ca un drog care o ajută să înainteze spre sfârşit.
 
Nymphomaniac: Volumul I şi II


Joe, personajul principal din Nymphomaniac, reuşeşte să integreze toate celelalte personaje feminine din Trilogia Depresiei; cel mai important, ajunge să le depăşească ca dimensiune. Acest lucru se întâmplă poate şi pentru că Joe îl reprezintă cel mai bine pe von Trier, lucru pe care el l-a admis de nenumărate ori. Faptul că femeile din filmele sale sunt de fapt el, nu mai este niciun secret. Joe e alter ego-ul unui Lars post-2011.

Călătoria lui Joe

Joe spune de la început că e o persoană rea, care a profitat de oameni, doar pentru a-şi satisface plăcerile personale. Afirmă totodată că singurul lucru care o diferenţiază de ceilalţi e că întotdeauna a cerut mai mult de la viaţă, fiind şi cel mai mare păcat cu care se confruntă. Cu toate acestea, în prima parte a poveştii, părerile de rău nu există. Ea ajunge să-şi cunoască adevăratul potenţial, dar şi ce control poate avea asupra bărbaţilor. La început, are experienţe total inocente, de la descoperirea efectului pe care îl poate avea corpul când intră în contact cu elemente aparent non-sexuale, cum ar fi apa, sau frânghia de la ora de sport. Transformarea are loc în adolescenţă, când, după ce îşi pierde virginitatea, decide să profite de toate atuurile personale. Aici semnificativă este scena din tren, în care, pentru a câştiga o pungă de bomboane, trebuie să facă sex cu cât mai mulţi bărbaţi. De-a lungul anilor, Joe ajunge să-şi dezvolte un adevărat sistem în ceea ce priveşte relaţiile sexuale.

Acest zid pe care Joe îl construieşte în jurul ei cu o indiferenţă mecanică, va fi dărâmat în momentul în care ea se va îndrăgosti de Jerome, o mai veche cunoştinţă din adolescenţă. Dacă pentru ea, iubirea era doar sex amestecat cu gelozie, ajunge într-un final la concluzia prietenei ei din copilărie, anume că ingredientul secret al sexului este dragostea. În momentul în care ajunge să aibă relaţii cu Jerome, se bucură cu adevărat de întreaga experienţă. În final, nu mai simte nimic.

Lupta împotriva societăţii

Nymphomaniac porneşte de la premisa că societatea încă este plină de ipocrizie în ceea ce priveşte sexualitatea şi dorinţele femeii. Lars von Trier, timp de patru ore, face o radiografie a misoginismului, a modului în care sunt judecate femeile atunci când nu au un comportament conform unor norme morale, dar şi cât de fals-liberă este societatea "post-feministă" în care se presupune că ne aflăm.

Prin intermediul lui Joe, regizorul realizează un portret al sinelui, acel id al sexualităţii umane care e necenzurat, vulnerabil şi în totalitate imoral. Scopul personajului este de a trece dincolo de acea imagine a iubirii livrată tuturor fetelor, venind cu propria ei definiţie: "dragostea este doar dorinţă amestecată cu gelozie". Ea nu-şi plânge de milă, cu toate că la începutul narării mărturiseşte că este o fiinţă rea. Această afirmaţie se dovedeşte a fi superficială, mai ales când Joe, conştientă că suferă de o boală, decide să accepte ceea ce este. O nimfomană!

Joe este singurul personaj feminin din trilogie la care este evident că deţine controlul total şi în mod violent. Cel mai bun exemplu pentru a ilustra faptul că nu se lasă pradă victimizării este momentul în care renunţă să mai meargă la sesiunile de terapie în grup, devenind conştientă că societatea burgheză în care trăieşte nu doreşte altceva decât să o limiteze, să o aducă înapoi la "normal".

Şi în Nymphomaniac se dă aceeaşi luptă eternă din filmele lui von Trier, cea dintre natură şi raţiune. Dacă în Antichrist şi Melancholia, natura a ajutat personajele să-şi atingă scopul, la fel se întâmplă şi aici. Timp de patru ore, raţiunea reprezentată de Seligman (străinul binevoitor şi plin de pilde) nu a făcut altceva decât să-i confirme lui Joe cât de singură este de fapt şi că singura persoană pe care se poate baza este ea.

Optimismul din Nymphomaniac

Există o urmă de optimism şi în finalul acestui film, cu toate că nu-l poate depăşi pe cel din Melancholia, unde cele două surori ajung să se contopească într-o singură persoană. Chiar dacă von Trier este pe alocuri sadic, el nu-şi chinuie chiar atât de mult personajele feminine, pe cât lasă impresia. După ce îl împuşcă pe Seligman şi dispare în necunoscut, devine evident că natura câştigă în faţa raţiunii. Este momentul în care Joe poate porni cu adevărat în căutarea fericirii, dacă acest lucru chiar există cu adevărat. Joe este un personaj solitar din care fac parte toate celelalte personaje feminine ale lui Lars von Trier. Ele rămân tot singure, dar cel puţin sunt singure împreună şi scoase la suprafaţă prin intermediul lui Joe.