Fascinaţia discretă a violenţei.... - Elephant

Filmul, după cum spunea geniul Godard, este oglinda celorlalţi. Atunci ni se poate întâmpla să vedem în filmul lui Gus Van Sant Elephant reflexia morţii mângâind fragila frumuseţe a tinereţii înainte de a se sparge pe ecran. O lentă şi fantomatică traversare a spaţiilor, care măsoară pas cu pas distanţa care îi/ne desparte de abis. Cine ştie dacă, trecând pe asepticele coridoare ale şcolii, întorcându-se la dreapta sau la stânga la capătul culoarului sau în capătul scărilor, acei copii cu feţe absolut normale au avut senzaţia că o fac pentru ultima dată... Pare că în lungile planuri-secvenţă care îi urmăresc pe acei copii şi care desenează spaţiul tragic al întâmplării stă întreaga magie a cinema-ului, precaritatea gesturilor noastre, banalitatea ultimei clipe de viaţă. Povestea unei violenţe, oarbă şi ilogică.

Dacă nu ar fi avut loc crima de la Columbine, şcoala americană în care doi elevi înarmaţi au irumpt înarmaţi până în dinţi şi au tras dement în colegii şi profesorii lor, am fi crezut oare în furia sângeroasă a acestui film?

Realitatea răneşte imaginaţia. Violenţa este golită aici de intenţionalitate şi de motivaţie, şi tocmai de aceea este intolerabilă. Fiecare personaj este prezentat precum un capitol de roman, surprins în cotidian. Unul are pasiunea fotografiei, altul trebuie să se comporte ca un tată cu propriul tată alcoolizat, altul trăieşte o acerbă iubire adolescentină, sau se simte urât şi neadecvat. Sunt povestioare comune, copii precum atâţia alţii, în tricouri şi încălţăminte de gimnastică, fii ai Partidului Comunist şi ai Marilor Masoni laolaltă.

Van Sant adoptă o tehnică sofisticată, cu camera pe umăr pentru a obţine mişcări reale, pentru a dirija traiectoriile, pentru a urmări şi a precede personajele înăuntrul şi în-afara şcolii, intrări şi ieşiri care trasează o apropiere labirintică de criză ucigaşă din final. Unele secvenţe sunt filmate adoptând punctele de vedere ale mai multor personaje, anticipări şi dilatări imperceptibile, încrucişări narative. Variind focalizarea internă a personajului, regizorul dilată timpul până obţine un soi de presimţire sinistră, calmul care precede ochiul ciclonului. După începutul poetic, a doua jumătate a filmului e construită ca un teribil joc video în semisubiectivitate, unde s-a pus în joc însăşi-viaţa. Iar încântarea primitivă a unui cer la asfinţit sau armonia unei sonate de Beethoven sunt doar nişte iluzii fugare. Chiar şi frumuseţea poate ascunde oroare.

Aceasta eliberează filmul de facile concluzii sociologice: nu e nevoie să fii homosexual, să urmăreşti documentare despre Hitler şi să te joci cu Play Station pentru a încălzi un demon în tine. De cele mai multe ori e de-ajuns să fii normal. Totul e suspendat în acest film rece. Chiar şi finalul survine înainte ca totul să fie într-adevăr terminat, când speram să înceteze oroarea, dar încă nu credem în eliberarea finalului. Asistăm la o răsturnare a imaginarului. Cândva spuneam: pare un film. Acum putem să spunem: pare adevărat.