Cine o poate întruchipa pe Lolita? E uşor să ne-o imaginăm în grădină (piazza, cum o prezintă ridicola doamnă Haze), "pe salteaua scăldată de soare, pe jumătate dezbrăcată", cu "o batistă cu buline legată în jurul pieptului". Dacă ştim versiunea cinematografică din 1962, realizată de Stanley Kubrick, după scenariul lui Vladimir Nabokov, o vedem imediat pe Sue Lyon tolănită pe un pat de motel, sictirită, lăsându-l pe James Mason să-i vopsească unghiile de la picioare. În cazul mai puţin fericit în care imaginaţia noastră a fost poluată de versiunea cinematografică din 1997, realizată de Adrian Lyne, după scenariul lui Stephen Schiff, o vedem pe Dominique Swain pe pajişte, iar în spatele ei vedem, din păcate, concepţia lui Lyne despre erotismul rafinat - nişte stropitori descărcându-se sugestiv. Asta e partea simplă. Dar rolul Lolitei e foarte dificil de interpretat. Ce interpretă ne poate convinge că trupul ei de 12 ani este, într-adevăr, suma tuturor fanteziilor în care Humbert Humbert, seducătorul ("De fapt ea m-a sedus pe mine!"; potoleşte-te, Humbert, încă nu te-am întrebat nimic), investeşte atâtea metafore, turnuri de frază, exclamaţii, jocuri de cuvinte în mai multe limbi? Şi cum poate aceeaşi interpretă să se ridice la înălţimea înfruntării finale, când e gravidă, poartă ochelari şi fumează, şi lui Humbert i se pare că mama ei, Charlotte Haze, "s-a ridicat din mormânt cu graţie, învăluită într-o pâclă albastră", şi n-a mai rămas decât "adierea slabă a violetei şi ecoul de frunză moartă al nimfetei"? Acesta trebuie să fie un moment şocant, iar şocul trebuie să fie dublu: pe de-o parte, apariţia ei trebuie să ne silească să-i dăm dreptate lui Humbert, în constatarea lui crudă - "(Lolita mea!) iremediabil uzată la şaptesprezece ani"; pe de altă parte, trebuie să vedem, cu o claritate ce depinde, iarăşi, de forţa apariţiei ei, că fiecare semn de uzură este o semnătură a lui Humbert ("o fărâmă de noroi uscat care i-a acoperit cu o crustă copilăria"), a cărui dorinţă ocoleşte tot ce e uzat, caută numai ce e nou-nouţ şi nu poate decât să distrugă. În montarea Cătălinei Buzoianu, la Teatrul Mic, cu Ştefan Iordache şi Ana Ularu în rolurile principale, scena aceasta reuşeşte năucitor. Dar problema rămâne: cum poate fi întruchipată Lolita, pe scenă sau pe ecran? În carte, ea e prizoniera cuvintelor lui Humbert; tot ce ştim despre ea, ştim de la el. Dacă renunţăm la o parte din cuvinte (şi nu le putem păstra pe toate), ea trebuie să înceapă să se descurce, independent de Humbert. Dar care e realitatea ei, independentă de el?
În opinia profesorului Dan Grigorescu, pasiunea lui Humbert nu e "deloc legată de adevărata posesiune fizică", Lolita fiind, "de fapt, tema aproape abstractă a unei obsesii, intermediară în încercarea expatriatului de a recupera imaginea fericită a anilor de demult". În copilăria pierdută a expatriatului Humbert a existat o anumită Annabel, o fetiţă "cu trup bronzat şi limbă fierbinte", care "m-a obsedat de-atunci în permanenţă, până când, în cele din urmă, după douăzeci şi patru de ani am rupt vraja şi am reîncarnat-o pe Annabel în altă fată". Humbert se întreabă "dacă fisura din viaţa mea s-a produs atunci, în strălucirea acelei veri îndepărtate". Sigur că da, însă tema obsesiei nu e abstractă, ci foarte carnală. Pentru expatriatul Nabokov (născut în 1899, silit să părăsească Rusia pentru totdeauna, în 1917), recuperarea trecutului cere o încordare aproape supraomenească a simţurilor. Dacă nostalgia este, aşa cum spune un dicţionar, o "tristeţe vagă (provocată de dorinţa de a revedea ceva iubit)", atunci Nabokov nu este în nici un caz un scriitor nostalgic. Iat-o pe Colette, eroina nuvelei Prima iubire, devenită un capitol din autobiografia Vorbeşte, memorie: "Frunzele se amestecă în memoria mea cu pielea pantofilor şi mănuşilor ei şi trebuie să fi existat, îmi amintesc, vreun detaliu în ţinuta ei (poate o panglică la pălărioara scoţiană, sau modelul ciorapilor ei), care mi-a amintit atunci de spirala de curcubeu dintr-un ciob de sticlă. Şi acum, parcă ţin în mână acea şuviţă de irizare, fără să-i găsesc locul exact, în timp ce ea aleargă cu cercul ei, din ce în ce mai repede, în jurul meu, şi în cele din urmă se destramă printre umbrele subţiri aruncate pe aleea cu pietriş, de arcurile înlănţuite ale gardului scund, cu inele." Acesta e un pasaj de acţiune şi nu o stare vagă, bleagă, pasivă. Nabokov nu se lasă în voia amintirilor, ci aleargă după ele, încolţeşte un detaliu care îi scapă, încearcă să-l plaseze, cât mai precis, în polifonia irepetabilă a acelui moment, forţează limitele memoriei şi ale cuvintelor, pentru ca acestea să ofere ceva cât mai apropiat de satisfacţia senzuală, de posesia concretă, fizică, asupra lucrurilor de care a fost deposedat. Devenind artist, Nabokov a reuşit să reîncarneze trecutul. Din contră, Humbert, neavând încredere în sine ca artist ("Şi aşa am virat brusc spre literatura engleză, colac de salvare pentru atâţia poeţi rataţi"), încearcă să reîncarneze trecutul la propriu - drum care nu duce la salvare, ci la corupţie. Mă tem că, indiferent ce altceva mai e (un căutător al arcei pierdute, "un artist care poate să râdă de sine şi de ridicolul obsesiei sale", cum îl descrie Dan Grigorescu), Humbert rămâne un pedofil autentic. Ascultaţi-l puţin: "Mai întâi a făcut temperatură şi n-am rezistat tentaţiei calorice a delectărilor neaşteptate - Venus febriculosa - deşi în îmbrăţişarea mea simţeam o Lolită complet moleşită care gemea, tuşea şi tremura." Dacă nu mă înşel foarte tare, Humbert se referă aici la cunnilingus, care - iarăşi, dacă nu mă înşel - nu e o temă chiar atât de abstractă şi se leagă, oarecum, de posesiunea fizică. Mai departe: "m-am descheiat la palton şi pentru 65 de cenţi plus permisiunea de a juca în piesa şcolii, am determinat-o pe Dolly să-şi vâre sub pupitru mâna mânjită cu cerneală şi cu încheieturile degetelor roşii." Preţul unei felaţii ajunge la un moment dat, dacă îmi amintesc bine, la patru dolari. Şocant a fost - şi, după cum mă bucur să constat, rămâne - tonul exuberant, suav, autoironic, pe care Humbert ne mărturiseşte aceste tranzacţii: "Sunt confruntat acum cu obligaţia neplăcută de a consemna prăbuşirea definitivă a moralităţii Lolitei." Dă-i înainte, Humbert, consemnează; suntem numai ochi şi urechi.
Filmul lui Stanley Kubrick are îndrăzneala (jos pălăria!) de a se dispensa de Humbert ca voce narativă: acolo, el e doar personaj. Filmul lui Adrian Lyne îl păstrează şi pe post de narator, dar îi face un lucru groaznic: îi confiscă umorul, lăsându-l pe Humbert (Jeremy Irons) în pielea goală, trist, vulnerabil şi nu din cale afară de graţios. Pe scena Teatrului Mic, Ştefan Iordache stăpâneşte fiecare inflexiune sardonică a vocii lui Humbert; este naratorul pe care l-a descris Martin Amis, într-o prefaţă la Lolita, "totodată irezistibil şi de neiertat". Florica Ichim a scris în România liberă: "Mărturisesc că la ieşirea din sală m-a urmărit o stare de disconfort moral, dacă poate fi numit astfel ceea ce m-a făcut să caut printre vechi hârtii o frază de Albert Einstein, care, demodatul, zicea: Nu ştiu ce caută alţii în operele artistice, dar eu caut principiul moral, ceea ce luminează şi înalţă sufletul." Nu pot să spun decât bravo, Humbert, tu n'as pas perdu la main.
Ceea ce mi-a provocat disconfort, în dramatizarea Mihaelei Tonitza Iordache, este, dimpotrivă, faptul că principiul moral e prea răspicat. E scos în avanscenă, la final, când Humbert află că pruncul Lolitei s-a născut mort şi a luat-o după el pe mama sa. Deci Humbert nu-şi mai poate încheia povestirea, ca în carte, pe tonul perdantului nobil ("Sper să îţi iubeşti copilul. Sper să fie băiat. Soţul tău se va purta bine cu tine, aşa nădăjduiesc..."), senin în iluzia că nu l-a ucis decât pe rivalul său, Clare Quilty (care oricum nu se pune: "Dacă aş fi apărut în faţa mea, i-aş fi dat lui Humbert cel puţin treizeci şi cinci de ani de temniţă pentru viol şi aş fi respins celelalte capete de acuzare.") şi că Lolita "va trăi mulţi ani după dispariţia mea". Moartea Lolitei, la finalul spectacolului, cere o sentinţă mult mai grea. Humbert o merită, nu-i vorba de asta, dar într-o creaţie atât de melodioasă precum Lolita, finalul acesta e o bufnitură prea năprasnică. La Nabokov, moartea Lolitei se strecura mai întâi ca o notă banală, în "Cuvântul înainte" al unui oarecare John Ray, editor fictiv al manuscrisului lui Humbert: "Doamna Richard F. Schiller s-a prăpădit în timpul naşterii, în ziua de Crăciun a anului 1952 în Gray Star, o aşezare din nord-vestul foarte îndepărtat. Născuse o fetiţă moartă." Fireşte că în momentul acela habar n-avem cine e doamna Schiller; nota nu ne spune nimic şi abia dacă ne întoarcem la ea, după ce-am terminat cartea, şi o mai ascultăm o dată, tristeţea ei ne străpunge, sporită şi de faptul că era cât pe-aci să scăpăm nota aceea discretă, esenţială, şi altor cititori probabil că le-a scăpat.
Această notă e unul dintre acele detalii nabokoviene, prea delicate pentru a fi transportate pe scenă sau pe ecran. Unul dintre pasajele mele preferate din Nabokov se găseşte în Mademoiselle O, o altă nuvelă care în cele din urmă şi-a găsit locul în Vorbeşte, memorie. La mulţi ani după ce primise lecţii de franceză, în copilăria sa rusească, vrăjită, de la o "Mademoiselle" grasă, însingurată, plângăcioasă, autorul îşi vizitează fosta profesoară, în Elveţia. Ea e surdă; după ce primeşte cadoul lui - un aparat auditiv - şi îl încearcă, îl asigură că acum aude foarte bine, iar el îşi dă seama că ea l-a minţit. Se tot gândeşte la ea: "Îşi petrecuse întreaga viaţa simţindu-se nefericită; această nefericire era elementul ei natural; numai fluctuaţiile sale, adâncimile sale variabile, îi dădeau impresia că se mişcă şi trăieşte. Ceea ce mă deranjează este faptul că o conştiinţă a nefericirii, şi nimic altceva, nu e de-ajuns pentru a crea un suflet nemuritor. Enormă şi mohorâta mea Mademoiselle e în regulă pe pământ, dar imposibilă în eternitate. (...) mă surprind întrebându-mă dacă, în cursul anilor în care am cunoscut-o, nu mi-a scăpat cu desăvârşire, iar şi iar, ceva din ea care o reprezenta mult mai mult decât bărbiile sau manierele sau chiar franceza ei - ceva înrudit, poate, cu înşelătoria luminoasă pe care o folosise pentru ca eu să plec mulţumit de propria-mi bunătate..." Acesta e Nabokov, vorbind cu propria-i voce, căutând cu o grijă sublimă amănuntul esenţial, fără de care noi n-am înţelege sufletul tristei Mademoiselle. Humbert, desigur, n-are astfel de scrupule, deci avem toate motivele să credem că detaliile esenţiale, în legătură cu sufletul Lolitei, îi tot scapă. Nici Charles Kinbote, naratorul unei alte cărţi de Nabokov, Pale Fire, nu înţelege nimic din omul despre care vorbeşte şi al cărui poem îl comentează. Dar în Pale Fire, lupta e mai dreaptă: victima fanteziilor lui Kinbote se poate apăra prin intermediul poemului său - acolo avem voce contra voce, cuvânt contra cuvânt. În timp ce sufletul Lolitei - rana care cu siguranţă e acolo şi se adânceşte - ne e mereu ascuns de cuvintele de mătase, catifea şi dantelă ale lui Humbert. De aceea trebuie să pândim momentele când, în dansul frazelor, mătasea zboară, catifeaua ne fuge din faţa ochilor, dantela se ridică şi putem vedea ce e dedesubt. De aceea avem nevoie de nota întâmplătoare a lui John Ray, despre o doamnă Schiller, moartă de Crăciun în timpul unei naşteri. Martin Amis are dreptate: "Moartea lui Quilty nu e tragică. Nici destinul lui Humbert. Nici Lolita. Dar Lolita este tragică, în durata ei compactată." Cum să prezinţi tragedia Lolitei, fără stridenţe, fără bufnituri, fără să pierzi dansul fermecător al lui Humbert: iată problema oricărei dramatizări.
Humbert e îndrăgostit nebuneşte de o fiinţă care nu-i împărtăşeşte dragostea. Chiar dacă ea îl manipulează, îl jupoaie de bani, îl umileşte, îl trădează, el e fidel iubirii sale, pe care o urmăreşte până în pânzele albe, până la ruină şi moarte de om. Faptul că e un monstru nu-l împiedică pe Humbert să fie un mare îndrăgostit romantic, ba chiar îl ajută: acesta e un alt aspect şocant al cărţii - parodia sa de amour fou. Amorezatul este chiar fou - în sensul de pericol pentru societate. Dar şi reciproca e valabilă: acest maniac periculos, spre deosebire de mulţi membri respectabili ai societăţii, ştie să pună dragostea pe primul loc. Şi aici, acuzaţia cea mai crudă care i s-a adus lui Iordache-Humbert - că e prea bătrân - devine imposibil de ocolit. Iordache redă foarte convingător pofta lui Humbert, dar nu comunică la fel de bine ardoarea lui tinerească, absurdă. Când o alintă pe Lolita: "Fosforescenta mea! Nebuloasa mea!", raportul între ironie şi disperare e dezechilibrat - prea puţină disperare. Dacă vreţi să-i lipiţi lui Humbert eticheta de pervers scârbos şi cu asta să scăpaţi de el, Iordache vă uşurează treaba. În timp ce James Mason, în versiunea cinematografică din 1962, îşi pierdea minţile după Lolita într-un stil de neuitat: mâinile care săreau să-i ascundă faţa, umerii scuturaţi de plâns, felul în care scotea din portofel nişte bani - singurul lucru de-al lui, pe care ea voia să-l accepte -, cu gestul unui om doborât, care îşi adună toată energia în încercarea de a se comporta nobil.
E ciudat faptul că dramatizarea Mihaelei Tonitza Iordache este făcută după scenariul cinematografic al lui Nabokov, pentru că e mai aproape de roman. Lui Nabokov i-a plăcut filmul realizat de Kubrick, deşi a ţinut să precizeze, în stilul său trufaş, magnific, că "e doar o întrezărire înceţoşată, prea scurtă, a filmului minunat pe care mi-l imaginasem". În film există elemente extraordinare: eclatantele pete de culoare adăugate la caricatura Charlottei Haze (interpretată de robusta şi incomparabila Shelley Winters); sau felul cum sunt extinse atribuţiile lui Quilty (jucat genial de Peter Sellers), care, din fratele mai scump la vedere şi mai monstruos al lui Humbert (când Humbert îl ameninţă cu pistolul, el pledează în stil humbertian: soyons raisonnables), devine însăşi umbra sa, ţinându-se scai de el pe tot cuprinsul Americii, purtând toate măştile - cea de poliţist, cea de psiholog - din coşmarurile lui Humbert. M-am mirat că tocmai aceste elemente - marile reuşite ale dramatizării lui Nabokov - lipsesc din montarea Cătălinei Buzoianu.
În schimb, montarea triumfă când ajunge la fuga lui Humbert cu Lolita din motel în motel, la sarabanda lor americană - adică exact acolo unde Kubrick (care fusese silit să filmeze în Marea Britanie, dar nici nu avea temperamentul potrivit) era slab. Buzoianu a fost criticată pentru excesele ei spectaculare, dar asta o apropie de Nabokov, despre care s-a spus că nu-l interesa nimic, în afară de spectacolul propriilor cuvinte. Nu-i adevărat: stilul lui Nabokov nu e narcisic, ci - aşa cum a spus John Updike - amoros. Nabokov însuşi o spune undeva: "Cred că aici rezidă sensul creaţiei literare: să prezentăm obiecte obişnuite aşa cum vor fi reflectate în oglinzile binevoitoare ale vremurilor ce vor veni; să găsim în obiectele din jurul nostru tandreţea parfumată pe care doar posteritatea o va discerne şi aprecia, în vremurile îndepărtate când fiecare fleac al banalei noastre vieţi cotidiene va deveni încântător şi festiv în sine: vremurile când un om care şi-ar pune cea mai comună haină de azi s-ar costuma pentru un elegant bal mascat." Când Iordache umblă prin America şi cântă, tablouri se tot compun, descompun şi recompun în jurul lui, iar pe fundal trece America, în sigle, mărci şi nume mitice, spectacolul este mai aproape de spiritul acela de celebrare extatică decât orice film.