Pentru început, e neobişnuit de multă linişte în el. Din cînd în cînd, în timp ce-l vedeam (ca plătitor de bilet, într-o sală de Multiplex), deveneam conştient de foiala şi foşneala sălii, o foială şi o foşneală pe care majoritatea filmelor destinate Multiplexurilor încearcă să le înece din primă secundă în muzică şi în efecte sonore - parte a strategiei lor de a reduce cît mai repede la supunere un "mare public" pe care-l prezumă ca fiind necivilizat. Lipsei de gălăgie îi corespunde şi lipsa obişnuitelor ambuteiaje de imagini (consecinţă a aceleiaşi strategii). Plasat într-un orăşel de munte din Italia, unde un asasin american (George Clooney) vine să se ascundă pînă la noi ordine şi apoi (conform ordinelor) stă ca să construiască o puşcă pentru un alt asasin, filmul valorifică pe îndelete posibilităţile sugestive ale spaţiului respectiv: modelele geometrice compuse de acoperişurile caselor şi de străduţele care urcă şi coboară spre alte străduţe, pustietatea piaţetelor, a cafenelelor şi a parcărilor în lumina după-amiezei sau a felinarelor nocturne.
Nu avem parte de prea multă "acţiune", iar aia care e este tratată expeditiv: un schimb de focuri la început, unul la sfîrşit şi între ele o urmărire. Naraţiunea e construită în mare parte pe rutinele protagonistului - exerciţiile lui de gimnastică, vizitele lui la cafenea şi la bordel, lucrul în atelier la puşca pe care o are de construit. În afară de el nu mai există multe personaje. Din cînd în cînd vorbeşte la telefon cu un şef; din conversaţiile lor nu se poate deduce nimic despre organizaţia din care fac parte, despre eventualii lor clienţi - despre contextul activităţii lor criminale.
O femeie elegantă vine să-i dea instrucţiuni cu privire la armă, apoi s-o testeze, apoi s-o ia în primire; conversaţiile lor sînt aproape sută la sută tehnice. Bref, elementele constitutive ale genului sînt supuse unui tratament de abstractizare glossy. În recluziunea sa şi în puritatea concentrării sale pe munca manuală de construcţie a puştii, protagonistul este (sau se vrea a fi) rudă bună cu personajul interpretat de Alain Delon în The Samurai lui Jean-Pierre Melville - asasinul ca eremit existenţial. Aventura lui e una spirituală, dramatizată în parte prin ritualizarea activităţilor lui cotidiene, în parte prin valorificarea geometricului şi a vacantului din spaţiul înconjurător.
Acelea sînt părţile bune. Din păcate, aventura lui spirituală e dramatizată şi prin mobilizarea unor personaje simbolice standard precum mielul, fluturele, preotul şi tîrfa cu inimă de aur, ca semnalizatoare ale nevoii de comunicare, confesiune, eliberare, mîntuire etc., căreia protagonistul nu e altfel capabil să-i dea glas. E adevărat că şi în The Samurai apărea o pasăre ţinută în colivie, dar era doar una, doar o scăpare de-a lui Melville, care în rest ştia foarte bine că, pentru ca mistica asta a asasinului-ca-monah-angajat-într-un-test-existenţial să rămînă cinegenică, recuzita ei se cere debarasată de obişnuitele cîrlige ieftine destinate simpatiei sentimentale a spectatorilor.
După cum ştia şi Sergio Leone (o altă sursă de inspiraţie pentru acest film, citată explicit cu cîteva imagini din C'era una volta il West, privite de Clooney la televizorul dintr-un bar), asasinul taciturn trebuie să rămînă misterios, nu să-şi dea în vileag resursele de tandreţe (aşa cum se întîmplă aici) oferind plăcere orală unei prostituate la care venise ca să ia şi nu ca să dea. Problema filmului nu e că e pretenţios, ci că la nivelul designului audiovizual (regia: Anton Corbjin) e pretenţios şi rafinat, în timp ce la nivelul ideilor literare (scenariul: Rowan Joffe după un roman de Martin Booth) e şcolăresc-pretenţios.
Dar măcar e cinema adevărat şi, după o vară în care Multiplexurile aproape că n-au prezentat altceva decît ambuteiaje audiovizuale, mărturisesc că m-am bucurat foarte mult de el: de încrederea regizorului (şi a scenaristului) în faptul că publicul de Multiplex mai are răbdare să intre în ritmul vieţii cotidiene a unui personaj (fie acesta şi unul care construieşte o armă); de reticenţa cu care regizorul foloseşte muzica; şi mai ales de capacitatea lui Corbijn (un fost fotograf) de a folosi un spaţiu altfel decît ca fundal turistic sau ca parc de distracţii. Suspansul narativ al unei secvenţe precum aceea în care protagonistul şi eleganta lui clientă ies din oraş sub pretextul unui picnic, de fapt ca să probeze arma, e întărit, secundă după secundă, de un al doilea suspans - al relaţiilor spaţiale dintre el, ea şi ţinta la care se antrenează (arma e cînd la unul, cînd la altul), al numărului de secunde pe care i-l ia unuia sau altuia să meargă (cu puşca în mînă sau în bătaia puştii celuilalt) de aici pînă acolo. Ăsta e, de fapt, cinema-ul din secvenţa respectivă: partea ei care nu se poate povesti.