Prea multă semnificaţie şi prea puţină noimă - L'illusionniste

L'illusionniste, lungmetrajul de animaţie regizat de Sylvain Chomet, ecranizează un scenariu scris ȋn anii '60 de Jacques Tati. Probabil că toţi cunoscătorii operei lui Tati vor ȋncerca să găsească spiritul lui ȋn acest film şi merită discutat dacă L'illusionniste este "un film de Jacques Tati" - sau dacă ar fi putut să fie. E greu de ghicit ȋn ce măsură stilul filmelor acestuia transpare din scenarii - de fapt, e greu de ghicit cum anume sunt redactate aceste scenarii. Umorul lui Jacques Tati ţine mai degrabă de buna ȋntrebuinţare a recuzitei sau a unghiurilor de filmare decât de dramaturgie.
 
Ȋşi ȋnscenează adesea gagurile ȋntr-un cadru larg, ȋn care plasează obiectele - vizibile, dar greu de observat - care vor juca un rol ȋn secvenţa respectivă. Un exemplu destul de simplu: ȋntr-o secvenţă din Les vacances de Monsieur Hulot (1953), protagonistul e arătat când ia prânzul alături de un alt turist; masa e ȋncărcată de pahare şi farfurii şi, la o margine a mesei, departe de domnul Hulot, se află carafa de vin, solniţa şi piperniţa. Domnul Hulot ridică de pe masă paharul său gol, apoi aruncă o privire ȋnspre carafă - nu poate ajunge la ea fără să-şi deranjeze comeseanul - şi lasă jos paharul; totuşi, se ȋntinde - peste mâinile vecinului care mănâncă - să apuce solniţa. Vecinul, iritat, mută şi piperul aproape de domnul Hulot, iar acesta ȋi mulţumeşte printr-un gest din cap, dar ȋl deranjează din nou - se ȋntinde ȋnspre capătul mesei să pună la loc solniţa. (Totul se petrece ȋn câteva secunde, ȋntr-un singur cadru, iar atenţia spectatorilor - ordinea ȋn care citesc informaţiile din imagine - e controlată prin gesturile personajelor.)

Alte gaguri vizuale sunt şi mai sofisticate: detaliile care par să fi fost tot timpul sub ochii spectatorilor sunt dezvăluite prin procedee şi mai fine: ȋntr-un cadru din Playtime (1967), un cuplu dansează lângă un bărbat pe al cărui sacou e imprimată o coroană - forma pe care o au spătarele scaunelor din restaurant; după câteva secunde - când spectatorii au remarcat deja -, femeia observă imprimeul şi ȋi atrage atenţia şi partenerului ei; după ȋncă două-trei secunde, femeia se ȋntoarce cu spatele la cameră, iar spectatorii pot vedea că aceeaşi coroană s-a imprimat şi pe spatele ei. O parte a gagurilor lui Tati sunt pur cinematografice, nu au nici o componentă de umor situaţional - comicul se iscă din contrastul ȋntre ceea ce ştim că se ȋntâmplă şi ceea ce pare că se ȋntâmplă: tot ȋn Playtime, la un moment dat, camera e fixată pe faţada unui bloc cu ferestre mari, ȋn care două familii din apartamente vecine se uită la televizoarele de pe peretele comun; din unghiul ȋn care e filmată secvenţa, peretele cu televizoarele nu se vede (deşi e evident că ambele sufragerii sunt luminate de ecrane) - s-ar părea că vecinii se uită unii la ceilalţi, iar sincronizarea acţiunilor unora cu reacţiile celorlalţi ȋntăreşte această impresie.
 
Astfel de momente abundă ȋn filmele lui Jacques Tati. Micile accidente şi confuziile complică ȋn mod considerabil traiectoriile altfel simple ale personajelor. Dacă ar trebui extrasă din filmele lui Jacques Tati viziunea autorului asupra lumii, aceasta n-ar fi una antropocentrică - protagoniştii lui sunt inocenţi şi pasivi; ocupaţia lor principală e adaptarea la mediul care se schimbă pe nesimţite, fără contribuţia lor. Filmele lui Jacques Tati, ca mai toate operele cineaştilor specializaţi ȋn slapstick, lasă impresia că lumea merge ȋnainte de una singură şi trage oamenii după ea. O consecinţă a acestui fapt e uşurinţa cu care ȋndrăgim protagoniştii şi le acceptăm lipsurile - oricâte pagube ar produce, nu pare să fie vina lor, nu sunt destul de conştienţi ȋncât să poată fi traşi la răspundere -, dar, pe de altă parte, o astfel de viziune exclude ceea ce se etichetează de regulă drept "substanţă"; un bun gagman e rareori un bun prozator, şi, ȋn acest tip de comedii, firul acţiunii e doar atât de solid cât să poată susţine gagurile.
 
Principala problemă a filmului L'illusionniste este că vrea să fie mai profund decât e. Preia contextul din care Jacques Tati extrăgea, de obicei, comedie - anii '50, epoca ȋn care noile distracţii ȋnlocuiesc vechile spectacole -, numai că ȋncearcă să extragă din el melodrama. Protagonistul - pe care Sylvain Chomet ȋl creionează după chipul lui Jacques Tati şi asemănarea domnului Hulot - e un prestidigitator ale cărui numere de magie au căzut ȋn desuetudine; ȋşi caută zadarnic un public ȋn Londra - căci publicul londonez vrea rock'n'roll -, apoi ȋşi ȋncearcă norocul ȋntr-un sat scoţian, unde nu are prea mare trecere la săteni, dar ȋşi găseşte acolo prima admiratoare - o menajeră adolescentă care crede ȋn autenticitatea magiei lui şi ȋl ȋnsoţeşte când pleacă din satul ei spre Edinburgh.

Relaţia care se leagă ȋntre cei doi e de o naivitate greu de acceptat pentru spectatorul modern: iluzionistul ȋi cumpără fetei haine - o transformă dintr-o ţărăncuţă ȋntr-o domnişoară atrăgătoare - şi o convinge că le-a obţinut fără efort, prin magie; fata devine tot mai pretenţioasă - iluzionistului ȋi e tot mai greu să facă rost de bani pentru garderoba ei, şi, ȋn final, se vede nevoit să se retragă, umil, când fata se ȋndrăgosteşte de un băiat de vârsta ei. Ȋn mod simbolic, indiferenţa fetei e apogeul nepăsării cu care ȋl tratează ȋntreaga lume modernă.

E una din acele poveşti care au prea multă semnificaţie şi prea puţină noimă. Dacă relaţia dintre cei doi e una inocentă, dintre un tată şi o fiică, de ce se simte nevoit iluzionistul să plece când fata ȋşi găseşte un prieten? Şi dacă nu, dacă sentimentele lui nu sunt atât de pure - deşi filmul nu dă nici un indiciu clar ȋn acest sens -, e oare nimerit să fim manipulaţi să ȋl compătimim la sfârşitul filmului? Ȋn definitiv, nu e prea nobil dacă speră să profite de naivitatea unei fete simple.

Dincolo de detaliile intrigii, ideea pe care o ilustrează e superficială: nu poate fi acuzată modernitatea pentru pierderea tradiţiilor; de altfel, nici nu poate fi bănuită că provoacă dispariţia lor. Teza filmului e cu atât mai ridicolă cu cât evenimentele sunt plasate ȋn urmă cu jumătate de secol; pentru acel tip de spectator pe care ȋl condamnă filmul - unul care este ȋn ȋntregime produsul vremurilor ȋn care trăieşte -, rock'n'roll-ul şi prestidigitaţia sunt la fel de vechi. Dincolo de implicaţiile profunde ale poveştii, tonul elegiac al sfârşitului e, oricum, nemotivat. E greu de acceptat că ȋnstrăinarea unei copiliţe frivole şi nerecunoscătoare e o pierdere atât de mare sau că ȋl decepţionează atât de mult pe magician.

Ȋn celelalte filme ale lui Jacques Tati, schematismul relaţiilor dintre personaje nu e deranjant, dar ȋn L'illusionniste acestea sunt redate cu prea multe bucăţi de expoziţiune seacă (de pildă, momentul ȋn care magicianul aşteaptă să-i plece vaporul şi, pe neaşteptate, apare lângă el fata, cu un bagaj voluminos) şi prea mulţi timpi morţi (care lasă privitorii să-şi formuleze nişte gânduri pe care personajele nu par să le aibă), şi, ȋn definitiv, cu pretenţia nejustificată că filmul spune o poveste emoţionantă.
 
Sigur că filmul nu este lipsit de calităţi. Imaginea unui solist rock'n'roll care se târăşte pe spate de-a lungul scenei, ȋn timp ce cântă ȋn faţa unei mulţimi de fane isterice - imagine memorabilă ȋn sine - e doar pregătirea unei scene de mai târziu, ȋn care un scoţian se târăşte pe spate de-a lungul ȋncăperii pe muzica tonomatului, printre tovarăşii de pahar ȋn kilturi. La fel de notabilă e imaginea unor acrobaţi care, ȋn lipsa unei slujbe mai vrednice de ei, ȋşi folosesc abilităţile ca să vopsească un panou, câte o linie curbă o dată, aşa cum le-o dictează mişcarea trapezului.

Sylvain Chomet are meritul de a fi un desenator minuţios - mai ales că L'illusionniste evocă preferinţa lui Jacques Tati pentru cadrele largi. Chomet se ȋngrijeşte inclusiv să arate oraşul Edinburgh al anilor '50, cu clădirile şi mijloacele de transport din epocă, ȋn planuri fără vreo relevanţă dramaturgică (deşi, desigur, scepticii ar putea obiecta că mijloacele de transport nu au nici o funcţie ȋn naraţiune pentru că nu li s-a inventat una). 

Similarităţile de stil regizoral nu se limitează la decupaj - coloana sonoră, din care dialogurile lipsesc, dar ȋn care toate zgomotele sunt amplificate, aminteşte şi ea de filmele lui Tati; numai că, acolo, metoda era folosită adesea pentru a ghida privirea (anumite obiecte nu se vedeau până când le trăda un zgomot), iar aici rămâne doar un procedeu mecanic care-i conferă mai mult realism unei animaţii.   

L'illusionniste e un bun subiect de studiu pentru descoperirea capcanelor inerente realizării unui film omagial. E mult mai cuminte decât lungmetrajul precedent al lui Sylvain Chomet: Les triplettes de Belleville / Tripletele din Belleville (2003) ȋşi trata toate personajele cu o doză sănătoasă de ironie, dar le umaniza prin metode mult mai puţin convenţionale şi sentimentale; era mai apropiat de ludicul caracteristic lui Tati. Ȋnsă Sylvain Chomet se abţine să ironizeze personajele pe care, conform declaraţiilor sale, le identifică cu Jacques Tati şi fiica lui, Sophie Tatischeff. Preferă să pună ȋn scenă, fără intervenţii personale, un scenariu ȋn mod evident nefinalizat, preluând cele mai evidente tehnici regizorale ale maestrului pe care ȋl omagiază. Am toată stima pentru conştiinciozitatea lui Sylvain Chomet ȋn ecranizarea scenariului ȋn cauză, dar mă ȋndoiesc că ȋntr-un omagiu adus lui Jacques Tati ar trebui apreciată seriozitatea.