În 1890, fraţii Lumière au creat cinematograful: un mic aparat de filmat cu rotaţie intermitentă şi cu diafragmă, care funcţiona cu peliculă de 35 de mm după principiul maşinii de cusut, iar în momentul în care era folosit împreună cu o lanternă magică devenea proiector. Primele imagini erau scene din viaţa de zi cu zi, cinematograful fiind doar un mijloc de a reda realitatea aşa cum era ea.
Legătura dintre film şi teatru se stabileşte odată cu filmarea spectacolelor de teatru, pelicula îndeplinind acelaşi rol intermediar. Ficţiunea cinematografică este ulterioară acestui moment, iar istoria cinematografului este din această perspectivă adesea gândită ca istoria emancipării faţă de modelele teatrale. Se consideră că filmul trebuie să exprime, dacă nu realitatea, atunci o realitate posibilă, verosimilă, pe când teatrul se orientează spre stilizare, spre artificiu, direcţii diferite, datorate originilor lor diferite. Erwin Panofsky, încercând să creeze o linie de demarcaţie între cele două arte, consideră că filmul, fiind o artă democratică, dedicată încă de la începuturi maselor, trebuie să-şi păstreze realismul şi grija pentru autentic, în schimb, teatrul, fiind mai abstract, mai elitist, e sortit să reflecte spiritul aristrocrat.
În articolul său din 1966, Film and Theatre, Susan Sontag arată că cele două arte au avut evoluţii paralele, inspirându-se una din cealaltă. Deşi s-a spus că filmul a făcut ca teatrul să devină desuet, tot aşa cum s-a întâmplat cu fotografia, vizavi de pictură, şi că singura şansă de supravieţuire a teatrului ar fi refugiul în abstract, Susan Sontag reaminteşte că posibilitatea de abstractizare, stilizarea nu este doar apanajul teatrului, ci şi al filmului [n.n. cadrele lungi, lumina artificială specifică filmelor de artă] şi că teatrul este de asemenea influenţat de film mai ales in privinţa iluminatului scenic (prin focalizarea asupra unei părţi a scenei şi mascarea alteia), sau a creării unor decoruri rotative, care aproximează deplasarea camerei de luat vederi.
În ultimele decenii ale secolului al XX-lea se constată o tot mai puternică influenţă a filmului asupra teatrului. Uneori, acelaşi text poate fi punctul de plecare pentru o peliculă, dar şi pentru o punere în scenă. Astfel, scenariul ce stă la baza filmului Breaking the Waves (1996), al lui Lars von Trier, l-a inspirat şi pe regizorul sibian Radu Nica în montarea spectacolului omonim, nominalizat la gala Premiilor UNITER din 2010. Versiunea teatrală a unei tragice "poveşti" despre dragoste necondiţionată, credinţă şi sacrificiu, se dovedeşte viabilă, teatrul căutându-şi propriile modalităţi de exprimare.
Acţiunea este plasată la începutul anilor '70, pe insula Skye, unde convieţuieşte o comunitate protestantă, din care face parte şi Bess, o tânără alienată, copilăroasă şi profundă în acelaşi timp prin simplitatea şi emoţia cu care îşi trăieşte existenţa. În momentele cheie ale vieţii ei, ea se imaginează dialogând cu divinitatea, un dialog monologat de fapt, pentru că ea pune întrebările şi tot ea răspunde. Centrul micului său univers devine Jan, proaspătul ei soţ, care e mai tot timpul plecat să lucreze pe o sondă petroliferă. Ea se roagă adesea ca Jan să se întoarcă şi el va reveni într-adevăr acasă, dar paralizat în urma unui accident de muncă.
Filmul lui von Trier impresionează prin interpretarea deosebit de naturală a actorilor (Emily Watson e foarte convingătoare în rolul lui Bess), prin minimalismul decorurilor, prin aerul de film documentar (cadre lungi, puţine tăieturi de montaj, folosirea camerei mobile, care aduce în prin-plan trăirea exprimată prin expresia facială).
Spectacolul lui Radu Nica mizează pe aceeaşi simplitate a decorurilor, contrabalansată în schimb de proiecţiile realizate pe ecranul din spatele scenei, care imaginează o lume spirituală, a trăirilor, fantasmelor lui Bess (interpretată de Ofelia Popii). Dacă derularea evenimentelor respectă scenariul realist al filmului, imaginile virtuale (norişori, o inimioară, scene din viaţa cuplului, impulsurile electrice ale inimii lui Jan pe patul de spital, etc.) însoţite de o muzică adecvată, de cele mai multe ori aproape ireală, recompun povestea în manieră suprarealistă, compensând astfel lipsa prim-planului.
Dacă în film naraţiunea avansează prin tăieturile de montaj, care conferă dinamism şi oferă posibilitatea de a schimba spaţiul acţiunii, într-o piesă de teatru schimbarea decorului presupune nişte inconveniente. Dar în cazul spectacolului de la Teatrul Radu Stanca, decorul este gândit în aşa fel încât să îndeplinească funcţii diferite, răspunzând mai multor momente ale acţiunii: masa de nuntă devine balansoar pentru cei doi îndrăgostiţi, cilindrii închipuie platforma petroliferă, dar şi cabina telefonică în care Bess îşi petrece o mare parte din timp aşteptând telefonul lui Jan şi în care se întâmplă primul act sexual între cei doi, chiar în timpul nunţii (în film avea loc în toaletă).
Ideea centrală atât a filmului, cât şi a spectacolului este sacrificiul pe care îl face Bess pentru însănătoşirea lui Jan. După cum îi declară doctorului Richardson, Bess este convinsă că între ea şi Jan există o legătură spirituală mai puternică decât moartea, că el poate fi salvat doar dacă simte constant puterea dragostei. De aceea, Jan o îndeamnă să caute experienţe sexuale extraconjugale şi să vină să i le împărtăşească, pentru a-l face să-şi amintească mereu ce înseamnă să faci dragoste. Cu toată opoziţia manifestată de către Dodo, protectiva cumnată a lui Bess (soţia fratelui ei) şi de către doctorul Richardson, care se îndrăgostise de ea, Bess nu renunţă la ideea de a se sacrifica pentru binele lui Jan, dându-şi în final sufletul, măcelărită de nişte brute cărora le servise drept desfătare trupească. Curând după acesta, Jan se însănătoşeşte aproape miraculos.
Atât filmul, cât şi spectacolul de teatru ilustrează în manieră personală această parabolă despre iubirea capabilă de sacrificiu, interpretând într-o formă destul de eretică, dar deosebit de originală, probleme precum mântuirea, credinţa, dragostea, devotamentul, dăruirea de sine. Este sacrificiul lui Bess calea ei spre mântuire sau spre condamnare veşnică, după cum arată habotnicul preot din Skye? Îndemnurile lui Jan adresate soţiei lui, de a trăi alte experienţe sexuale sunt izvorâte din dragoste sau din egoism? Care e modalitatea de a atinge perfecţiunea în ochii lui Dumnezeu? Prin aplecare asupra cuvântului Scripturii, (cum spune dogmatismul religios) sau "iubind o altă fiinţă umană" (cum crede Bess)? Aceste sunt întrebări la care spectatorul e invitat să mediteze.
Atât în filmul lui Lars von Trier, cât şi în punerea în scenă a lui Radu Nica finalul întrevede o izbăvire: în film, sunetul simbolic al clopotelor care anunţă moartea lui Bess (în condiţiile în care în biserica din Skye nu se trăgeu niciodată clopotele), iar în spectacol, imaginea unei Bess răstignite pe un panou format din leduri.