"Sper ca acest festival să devină o platformă reală şi unificatoare, un motor al societăţii civile", notează regizorul Ada Hausvater, directorul Teatrului Naţional din Timişoara, în programul de sală al ediţiei abia încheiate a evenimentului patronat de compania teatrală pe care o conduce, FEST-FDR. Ideea de act civic al gestului estetic, teatral şi nu numai, în acest caz, este şi normală, şi salutară, şi funcţională, în definitiv, aducîndu-mi aminte de un titlu al lui Mihai Şora, A fi, a face, a avea. Fiindcă a justifica existenţa de om de teatru (actor, regizor, manager şi, deloc în ultimul rînd, spectator) înseamnă a construi (un gest exemplar în civismul lui).
Din acest punct de vedere, la Naţionalul timişorean, de la începutul activităţii actualei echipe manageriale (Ada Hausvater - Ion Rizea) se construieşte la propriu şi exemplar pentru întregul peisaj teatral românesc, diversificîndu-se la superlativ spaţiile de joc şi complementare. După obţinerea şi utilarea unei noi săli, Studio 5, după reabilitarea manejului imperial (Sala 2), Teatrul Naţional din Timişoara se pregăteşte, spre sfîrşitul anului, să inaugureze încă un spaţiu de joc într-o fostă sinagogă a oraşului, un monument istoric de secol XIX cu o arhitectură impresionantă, dar şi prima fabrică de decoruri din România, o investiţie necesară, ca să zic aşa, nu doar tehnic, dar şi moral. O dovadă că "a face" e posibil dacă imaginaţia şi obstinaţia managerială o egalează pe cea propriu-zis artistică.
O asemenea expansiune a gestului constructiv presupunea, ceea ce s-a şi întîmplat în acest an, expansiunea proiectului festivalier în încercarea de a defini/ a proba (în maghiară, termenul, ca substantiv, înseamnă şi repetiţie de spectacol, iar adăugarea acestui sens are perfectă justificare în context) rezistenţa/ impactul actului teatral românesc în geografia culturală a continentului. Şi invers. Iată de ce FDR (Festivalul Dramaturgiei Româneşti) a fost integrat în FEST (Festivalul European al Spectacolului Timişoara). Pentru a justifica printr-un spor de obiectivitate (citeşte: subiectivitate a altor meridiane, concepte şi concepţii) pariul, juriul secţiunii concurenţiale a fost alcătuit dintr-un canadian (actorul Tony Nardi), un german (regizorul Christian Papke) şi o slovacă (dramaturgul şi criticul de teatru Romana Maliti), unul dintre beneficii fiind şi traducerea textelor româneşti în engleză. Din punctul meu de vedere, opţiunea finală a juriului poate fi utilizată şi ca semnal estetic orientativ, dar şi ca opţiune faţă de acţiunea socio-politică, contrazicînd oarecum aşteptările autohtone. Cum organizatorii au operat pe tot parcursul celor nouă zile o minuţioasă cercetare de piaţă, acesteia i se poate adăuga o formulă de observare a electivităţii publicului, tocmai pentru optimizarea hărţii FEST (un soi de premiu al publicului/ al invitaţilor interni).
Asimilînd de cîţiva ani (este meritul aceleiaşi echipe manageriale) concursul de dramaturgie al Ministerului Culturii şi incluzîndu-l în FEST-FDR, Teatrul Naţional din Timişoara pune toate componentele celebrului car la locul lor. Anul acesta, din ceva mai mult de şaizeci de texte propuse, juriul a selectat, iar teatrul-gazdă a prezentat, sub forma unor spectacole-lectură, trei piese diferite ca scriitură: Pasărea ornic a lui Şerban Foarţă, o horbotă camerală impregnată de şarmul poetului, În aer de Alexandra Pâzgu, o mărturisire dramatică a unui personaj feminin care parcurge contemporaneitatea ca pe un joc candid (personajul lui Voltaire e pe aproape, deşi inserturile textuale sînt germane), şi Ştiri de Viorel Cojanu, o viziune aşa-zicînd în trend a realităţii imediate. Poate că, dincolo de premiul propriu-zis (în definitiv, este vorba despre un concurs), poate că organizatorii ar putea imagina formula necesară pentru publicarea, să zicem, a primelor zece texte, tocmai pentru a sublinia varietatea paletei stilistice.
Desigur, construcţia cea mai vizibilă este însuşi spectacolul, ceea ce presupune şi calitatea trupei. Or, demonstraţii recente de virtuozitate şi de asumare a riscului au fost şi continuă să fie semnate pe scena timişoreană de Radu Afrim, Alexandru Dabija, Alexander Hausvater etc. În perioada festivalului, am fost martorul a două premiere ale acestui sezon, Oraşul nostru, după Thorton Wilder, regia Ion-Ardeal Ieremia, şi Switch, spectacol semnat de coregraful Pál Frenák. Ambele demonstrează ampla capacitate de adaptare stilistică a actorilor timişoreni, dar şi lipsa lor de complexe, indiferent dacă spun cu exactitate geometrică, în oglindă, povestea unui orăşel nord-american, utilizînd ca ironicraisonneur un artist de operă, Cristian Rudic, ca în primul caz, fie că îşi asumă teatrul-dans ca suport narativ, ca în cel de-al doilea.
Dacă adăugăm aici şi atenţia faţă de propriul public, atunci obiectul civic şi estetic numit Teatrul Naţional din Timişoara era evident pregătit pentru amplificarea proiectului şi, prin urmare, pentru noua ediţie a festivalului său. De aici, decizia asupra evenimentelor scenice participante a trecut în sarcina criticilor Cristina Modreanu (pentru invitaţii din străinătate) şi Mihaela Michailov (pentru dramaturgia românească). Analiza concursului propriu-zis demonstrează interesul, mai pregnant ori mai voalat, pentru realitatea imediată, diferenţa făcînd-o (fie şi împotriva unor teoreticieni mai "nervoşi") exact parametrii estetici. Astfel, patru dintre propuneri au mizat pe prezenţa cîte unei singure actriţe, oferind prilejul unor performanţe tehnice ieşite din comun, ca în cazul Ofeliei Popii în Felii (rămîne discutabil scenariul, Lia Bugnar fiind mai degrabă o mimetică decît o originală, ca dramaturg). David Schwartz, furat de manifestul etno-social, încheie totuşi tezist povestea Alinei Şerban, pe care actriţa şi-a scris-o şi o interpretează la Teatrul Luni. Mult mai convingătoare e Alina Berzunţeanu, în povestea imaginată şi în-scenată (în dialog stilistic ecran - actor "viu") de Peter Kerek la Teatrul Act, mizînd pe o permanentă ambiguitate între evadare şi permanentizare. Cum despre performanţele lui Borbély B. Emilia în mady-baby, după textul Gianinei Cărbunariu, am mai vorbit, rămîne doar de observat ciudăţenia opţiunii unice, în spectacolele cu un singur interpret, pentru actriţe. Să se fi încheiat dramele masculine?
Graffiti.drimz al Alinei Nelega, dramaturg şi regizor aici, şi Blifat, după un text al lui Gabiel Pintilei, în regia lui Alexandru Mihail, ambele producţii ale Teatrului Odeon, au adus viaţa "la bloc" fie, în primul caz, sub semnul unui soi de poezie brutală (nu permanent bine controlată), fie, în al doilea, sub semnul pastilei amare oferite în cel mai hazliu înveliş cu putinţă.
În fine, concursul a mai cuprins şi spectacole "ciudate", precum Playlist (un text defectuos pe care regizorul, Ovidiu Caiţa, nu l-a ajutat cu nimic, ba chiar din contră), muzicalul România 21, de la Piatra Neamţ, Ca pe tine însuţi, de la Teatrul Mic, ori Jack lunetistul, după Radu Macrinici, un spectacol plauzibil al lui Gelu Badea, cu o distribuţie, însă, imposibilă. La acelaşi capitol ar mai putea intra spectacolul lui Theodor Cristian Popescu după Baranga, Opinia publică, obiect artistic fără rost, cel mult o demonstraţie a incapacităţii textelor proletcultiste de a-şi depăşi limitele (şi asta pe bani democraţi, ca să zic aşa...). Nici rostul spectacolului Cît e de minunat al trupei britanice Forced Entertainment nu l-am priceput, un fel de interminabil, redundant şi obosit peste măsură. În schimb, premiera absolută a monodramei God is a gangster, scrise şi interpretate de actorul american Nick Mancuso, a însemnat o explozie de energie, ca şi spectacolul Borges vs. Goya, după Rodrigo Garcia, în viziunea lui Arnaud Troalic, produs de Teatrul Akté din Le Hâvre, regizorul avîndu-l ca partener de scenă pe Julien Flament. Două poveşti simple, discuţia halucinantă cu sine, cu pierduta familie şi cu Dumnezeu, în primul caz, tentativele ruperii de magma cotidianului operate de doi maturi care îşi regăsesc revolta, fie ea şi fără cauză (cum altfel?), a adolescenţei, în cel de-al doilea, umor trecut adînc prin bibliotecă şi prin ştiinţa scriiturii, minimalism scenografic şi maximalism, aşa-zicînd, al artei actorului, atent control al vibraţiei comune a tuturor participanţilor la actul artistic, fie ei emiţători ori receptori.
Aşa stînd lucrurile, nici o latură posibilă a decodării nu a scăpat, de la politic la cea mai măruntă dorinţă de spus peştişorului de aur, de la amalgamarea postmodernistă la tandreţea cu lacrima în colţul ochilor a poveştilor care se potrivesc, pînă la urmă, oricărui palier social. Probabil abia de la aceste două performanţe absolute ar putea pleca discuţia necesară asupra rosturilor şi asupra instrumentelor teatrului la zi, de zi cu zi, care prea de tot şi de multe ori confundă rosturile obiectelor sociale şi nu ajută nicidecum civismul, fie călcînd stupid pedala acneică a stîngismului, fie pierzîndu-se în evazionisme fără cap şi coadă.