Hoţul de oase... sau hoţul de timp

Text şi context. Ca în cazul oricărui spectacol regizat de Radu Afrim, prima întrebare care se pune este în ce fel s-a raportat regizorul la text atunci când a conceput spectacolul sau, mai simplu spus, ce a rămas şi ce a dispărut din textul iniţial şi în ce fel a fost prelucrat materialul dramatic. Faptul că între regizor şi pagina scrisă se naşte de fiecare dată o relaţie cel puţin specială face parte din orizontul de aşteptare al celor care frecventează spectacolele afrimiene. Personalitate teatrală foarte puternică, potenţată de o solidă bază filologică, lucru care duce inevitabil la interpretarea textelor care îi cad în mână şi apoi la construirea spectacolului pe osatura acestora, Radu Afrim şi-a creat în timp - pe bună dreptate - un consistent cerc de admiratori, care îi prizează (termenul nu este nelalocul lui) cu entuziasm fiecare producţie. La fel, un teatru îşi reconfirmă valoarea şi deschiderea dacă pe lista producţiilor sale apare şi una semnată Afrim. În cazul de faţă, Teatru 74, aflat în prezent în atenţia presei prin intens mediatizata practică teatrală în regiunile Centru şi Nord-Vest, care a reuşit să adune în cadrul atelierelor de regie, actorie, scenografie sau scriere dramatică nume sonore din teatrul românesc pentru a lucra intens cu studenţii pe toate aceste segmente, profită de moment pentru a-l exploata şi mai intens prin invitarea sus-numitului regizor pentru o montare în spaţiul din Turnul Măcelarilor.
 
Radu Afrim optează pentru un text al americanului Adam Rapp, numit în original Sparrow on the Roof, iar în traducere - care îi aparţine actorului Theo Marton - Hoţul de oase. Relaţia regizorului cu subtextul materialului dramaturgic este modificată încă din start, accentul fiind deplasat într-o altă direcţie decât cea dată iniţial de titlul original. Una din preocupările principale ale relaţiei autor - material dramatic ("sociologie auctorială", cum o numeşte Pfister) este tocmai libertatea pe care un regizor şi-o ia faţă de textul montat şi, implicit, faţă de dramaturg / autorul piesei de teatru. Această libertate este posibilă şi permisă tocmai de caracterul multimedial al dramei, dar echilibrul este unul foarte fragil. Este clar - de un secol şi mai bine - că, odată ajuns pe scenă, spectacolul este preponderent al regizorului. Dar spectacolul porneşte de la textul scris pe hârtie, care conţine şi el, la rândul lui, subtextul către care se orientează regizorul în descifrarea materialului dramaturgic. Pericolul este ca în final să rămână prea puţin din text, iar spectacolul, pornind de la nivelul intenţiei, să se construiască pe un eşafodaj diferit. Aici se înscrie, până la urmă, şi mutarea accentului prin modificarea la traducere a titlului. Aşa cum este el în limba engleză, titlul nici nu ar putea beneficia de o traducere rezonabilă, care să fie foarte apropiată de ceea ce exprimă el, mai ales că sparrow (în româneşte "vrabie") este aici şi nume propriu feminin - limba engleză o permite - iar refugiul pe acoperiş funcţionează ca un laitmotiv al textului - una din surorile gemene care locuiesc în apartamentul în care se desfăşoară ostilităţile obişnuia să se refugieze pe acoperiş atunci când cealaltă aducea bărbaţi acasă, pe de o parte, iar pe de altă parte, întregul  microcosmos al spectacolului stă sub ameninţarea unui iminent potop, a unei inundaţii de proporţii, iar soluţia este aceea că toată lumea trebuie să se suie pe acoperiş pentru a putea uşura misiunea de salvare a celor care urmează să vină cu bărcile. Hoţul de oase, pe de altă parte, este o ameninţare din off, el este menţionat de două sau de trei ori ca potenţial pericol. Psihopatul în cauză, care strânge oasele victimelor, poate fi printre cei care vin cu bărcile să îi salveze pe cei refugiaţi pe acoperişuri. În acest context, aceia care au ghinionul să nimerească în barca lui pot deveni parte din colecţie, aşa încât nici salvarea de potop nu mai e deloc sigură, mai ales că nimeni nu ştie exact cum arată periculosul salvator. Adăugată la această ameninţare, dispariţia uneia dintre surori complică lucrurile şi mai mult, mai ales că sora rămasă pare să se transforme încetul cu încetul în cea dispărută. În textul de spectacol se spune că Sparrow este cea care a dispărut, că ea era cea uşuratică, artistă de cabaret şi prostituată, şi că Lila e cea care urca pe acoperiş în timpul partidelor plătite de amor pe care le practica sora ei geamănă. În tot acest vârtej, spectatorul este în permanenţă prins într-un joc detectivistic, chiar fără voia lui,  premisa fiind puţin diferită de aceea pe care o fixează titlul traducerii.
 
Accentul cade, aşadar, în cazul variantei româneşti, mai mult pe partea aşa-zis biologică, în ciuda faptului că, până la un punct, pare să conteze mai mult sus-amintitul joc detectivistic. Se creează încă de la început o legătură foarte strânsă, cu accente groteşti, între sexualitatea brută (şi brutală) şi moarte, iar acesta va fi de fapt firul roşu al întregului spectacol. Legătura este susţinută vizual de radiografiile care umplu spaţiul de joc, toate ilustrând pe bucăţi sistemul osos, şi care îşi au corespondentul în oasele depozitate în dulapul Lilei, putând chiar ascunde surprize (a se vedea sticla de alcool pusă în dreptul unei radiografii a cutiei toracice). Oferind o perspectivă medicală şi rece a unei lumi în descompunere, respectivele radiografii au directă legătură cu finalul, când, după ce apele înghit pe toată lumea, păcătoşi şi virtuoşi deopotrivă, moartea este cea care îşi ia partea cezarului, craniul înconjurat de văluri negre din final fiind parcă decupat din Studiul pentru "Medicina" al lui Gustav Klimt, unde, la fel, ceea ce ar trebui să vindece mai degrabă condamnă la descompunere şi disperare. Izbucnirile de sexualitate eşuează constant pe tot parcursul reprezentaţiei, totul reducându-se la ceea ce rămâne după ce carnea, impregnată de dorinţă atât timp cât este vie, lasă după ea în moarte. De unde, aşadar, întreaga demonstraţie.
 
În altă ordine de idei, la cum evoluează lucrurile pe scenă, Lila poate, evident, să se transforme cu totul în Sparrow până la momentul urcării pe acoperiş. Sau nu. De fapt, pe aici se învârte întreaga lume debusolată a lui Rapp, dar poate şi mai mult aceea a lui Afrim. Pornind de la text, regizorul construieşte în răstimpuri nişte imagini de un puternic impact vizual, precum apariţia hoţului de oase deasupra dulapului, scena iniţială dintre Lila şi acelaşi hoţ sau, spre finalul spectacolului, scena cu puternică trimitere christică inversată, dintre aceiaşi doi. La fel, intervenind în text, Afrim propune deja celebrele sale intermezzo-uri dansate, dar şi alte soluţii (destul de multe în acest caz) exterioare materialului dramatic, dintre care cea mai flagrantă este transformarea doamnei Randis în doamna Mureşan (sau, ca variaţiune pe aceeaşi temă, în "tanti Mureşica", un apelativ de un ridicol absolut, însă ca opţiune extratextuală şi nu ca o prelungire a ridicolului implicit al personajului). Această schimbare de nume este una cu totul nefericită şi intră în categoria umorului la prima mână, care abundă pe tot parcursul reprezentaţiei de faţă, chiar dacă intenţia este una de apropiere şi identificare cu publicul local - identificare de altfel mai mult decât forţată şi cu aspect neplăcut de cârpeală.
 
Spaţiul de joc şi utilizarea lui. Ca în cazul majorităţii spectacolelor de la Teatru 74, şi cel de faţă încearcă să profite de fiecare colţişor disponibil. Aşezaţi pe trei laturi, spectatorii nu sunt realmente incluşi în desfăşurarea ostilităţilor, nici măcar în momentele în care unele personaje par a li se adresa în mod direct. Ceea ce se vede este apartamentul surorilor gemene, mai sus de el urmând acoperişul. Ceea ce nu se vede este restul imobilului, cu etajele inferioare, de unde apar şi încotro dispar celelalte personaje cu acces liber şi nelimitat în locuinţa Lilei şi a lui Sparrow, respectiv un tâmplar timorat, o vecină habotnică şi agresivă cu un fiu retardat şi un funcţionar de la biroul persoanelor dispărute, la care se adaugă un şoarece supradimensionat şi spectrul hoţului de oase.  Una din probleme, însă, este aceea a nesiguranţei în relaţia pe care actorii o au cu propriul spaţiu de joc. Insuficient exploatat de către aceştia din urmă, spaţiul le joacă feste, prima şi cea mai evidentă dintre ele şi care duce la desemiotizări repetate, fiind aceea că ei se lovesc / izbesc de diverse colţuri parşiv ascunse în întuneric de nepermis de multe ori, obligaţi fiind să se descurce cum pot - prin replici inventate pe loc sau prin mascarea stângace a durerii şi a şchiopătării. Se poate opina aici că astfel de accidente sunt inerente unui spectacol desfăşurat pe viu şi ele se observă cu atât mai tare într-un spaţiu de dimensiuni reduse, aflat în imediata apropiere a spectatorilor. Contraargumentul este însă acela că acest spaţiu este insuficient explorat de către actori, astfel că la un moment dat ajungi ca spectator să ţi se accelereze pulsul doar când vezi că un actor - nu un personaj - se apropie ameninţător de scară cu - de altfel -  fireasca intenţie de a o utiliza pentru a coborî sau a urca. La fel, se pot naşte situaţii hilare de genul celei în care protagonista se caţără pe spătarul canapelei şi este întrebată de ce a urcat pe acoperiş. Astfel de rezolvări şi-ar avea eventual rostul într-un spaţiu mai permisiv din punct de vedere scenografic, ceea ce aici nu este cazul, pentru că ceea ce se vede în perimetrul de joc este o cameră concepută ca atare, aproape fotografic. Problematice mai sunt şi diversele intrări şi ieşiri ale personajelor, multe dintre ele abrupte şi inexplicabile. Este foarte uşor de acceptat faptul că toată lumea intră cum şi când vrea în camera Lilei, dar toţi fac lucrul ăsta cu un motiv, ceea ce este foarte important. La fel de importante ar trebui să le fie şi ieşirile, care, nemotivate fiind - foarte multe dintre ele - fracturează în mod repetat spectacolul, făcându-l să funcţioneze ca un mecanism cu balamalele neunse.
 
Mai există însă, pe lângă spaţiul aproximativ delimitat al camerei, şi un mic podium, plasat în afara perimetrului acesteia, unde unele personaje au mici intermezzo-uri la un microfon aflat în aşteptare - de exemplu d-na Randis / Mureşan predică despre clarinetul lui Satana, iar Lila, costumată în Sparrow, interpretează lasciv textele Adei Milea pe muzica lui Chet Baker, cu singura observaţie că respectivele texte sunt aproape în totalitate neinteligibile, că o fi de vină acustica sălii sau dicţia actriţei rămâne de văzut. Aceste intermezzo-uri ies din realitatea poveştii şi trec într-o altă realitate, la un alt nivel, rămânând însă tot în ficţiune - al patrulea perete este acolo şi este foarte solid, în ciuda apropierii fizice a actorilor de spectatori şi a fragilei tentative scenografice de a-i încorpora pe aceştia din urmă, cel puţin parţial, în lumea reprezentată. Intenţia de absorbţie în ficţional este evidentă de la început, când spectatorii îşi caută locurile pe bâjbâite, în lumina fulgerelor care însoţesc furtuna ce are rolul de a impune o anumită atmosferă încă de la debutul reprezentaţiei - atmosferă care, pe parcursul spectacolului, se diluează tot mai mult, ca urmare a multelor şi încâlcitelor direcţii pe care acesta încearcă să o apuce, dar către care nu găseşte portiţa potrivită.
 
Distribuţia. Ceea ce este de admirat în producţia de faţă este tocmai zelul cu care actorii se aruncă în ceea ce li se propune. Interpretările remarcabile sunt tocmai cele ce salvează - însă numai până la un punct - întregul ansamblu. De notat este în primul rând interpretarea lui Cătălin Mândru, care dovedeşte aici disponibilităţi largi pentru ceea ce se poate deja numi un personaj prin excelenţă afrimian. Actorul se abandonează total rolului şi profită la maximum de fiecare apariţie a sa. Cea care vine în întâmpinarea lui este Claudia Ardelean, de la Sfântu-Gheorghe, o actriţă versatilă, cu o foarte bună plastică a corpului şi o excelentă stăpânire a modulaţiilor propriei voci, atuuri pe care şi le foloseşte din plin. Temperat şi în contrast cu efuziunile şi exaltările celorlalte personaje, tâmplarul fabricant de uşi al lui Nicu Mihoc este construit din doze foarte bine potrivite de naivitate şi umor, plăsmuind un personaj de o inocenţă înduioşătoare. Theo Marton, la rândul lui, construieşte un funcţionar stângaci, la fel de pierdut precum persoanele dispărute care constituie obiectul muncii lui de zi cu zi. Izbucnirile lui hilare de fals bărbat fatal sunt urgent contracarate de nereuşitele în amor, cauzate de cele mai banale piedici posibile (de exemplu nu reuşeşte să îşi scoată bocancii, lucru care îi ucide pe loc apetitul sexual). Pe de altă parte, indecizia şi lipsa de rigurozitate în construirea unui personaj care se doreşte a fi printre cele mai pitoreşti - d-na Randis / Mureşan - se transferă fără doar şi poate asupra Cristinei Toma, care, în ciuda vizibilelor eforturi de a susţine un personaj ce din construcţie nu se poate susţine pe sine, nu găseşte nici o direcţie valabilă pe care să o apuce şi numai talentul înnăscut şi profesionalismul actriţei reuşesc în mică măsură să o salveze. În rest, sunt momente în care chiar ajungi să te întrebi ce anume caută personajul respectiv în scenă, ceea ce nu ar trebui să se întâmple, dat fiind faptul că d-na Randis este tocmai cea care ar trebui să transforme, prin intervenţiile ei, inundaţia în potop de dimensiuni de-a dreptul biblice. Acest lucru se întâmplă însă doar vag şi ezitant şi este nesigur punctat chiar în finalul spectacolului. În fine, personajul spectral al hoţului de oase este suficient de lugubru şi de prezent pentru a fi resimţit în prima parte ca o ameninţare reală, ameninţare care se diluează şi ea în a doua jumătate şi se pierde aproape de tot, chiar dacă actorul Cristian Bojan se adaptează foarte bine apariţiilor sale fantomatice, aducând cu el un aer ameninţător, cu iz de fiinţă înviată din morţi.
 
Concluzii. Aşa cum se prezintă în acest moment, Hoţul de oase arată mai mult a repetiţie finală, în care multe aspecte rămân neclarificate şi multe soluţii încă mai trebuie găsite. Lipsit în mare parte de coerenţă şi apucând-o în mult prea multe direcţii în acelaşi timp, înglobând de-a valma imagini poetice, glumiţe gratuite, situaţii care cad în kitsch (unul necăutat), interpretări bine dozate, dar şi rateuri regretabile, producţia de faţă pare alcătuită din bucăţi asamblate amatoristic, fără o intenţie clară, venind din partea unui regizor de primă mână, care este perfect conştient de faptul că, în cele mai multe cazuri, are admiraţia necondiţionată a unui public entuziast, format la spectacolele sale de până acum. Până una-alta, însă, hoţul de oase nu e nici mai mult, nici mai puţin decât un hoţ de timp (aici sunt vizaţi spectatorii), care timp se dilată la rândul său nepermis de mult, încă după primele douăzeci de minute din spectacol.
 

Hoţul de oase / Sparrow on the Roof de Adam Rapp
Teatru 74, Târgu-Mureş
Regia artistică: Radu Afrim
în distribuţie: Claudia Ardelean, Cristina Toma, Cătălin Mîndru, Nicu Mihoc, Theo Marton şi Cristian Bojan
Costume: Maria Gliga
Mişcare scenică: Monica Moldovan
Spectacol realizat în cadrul Proiectului TEATRUL ACUM.