Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  Festivalul de film de animaţie anim'est 2011

Bijuterii animate - Festivalul Internaţional de Film Anim'est 2011, ediţia a VI-a


, ,

Film Menu, noiembrie 2011
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
 An Abstract Day
Olanda 2010
Regie Oerd van Cuijlenborg
 
An Abstract Day este, de fapt, un film experimental semi-abstract care relatează o zi din viaţa unui cuplu, sau cel puţin aşa îl descrie regizorul şi e greu să contrazici textul de prezentare al unui film abstract. Banda sonoră este reală, înregistrată şi ea constituie scheletul pe care se potrivesc imaginile fanteziste ale animatorului. Aceasta nu este prima încercare de acest fel, precedentul constituindu-l un film intitulat sugestiv More Than Meets the Eye (regie John Hubley). Cuplul nevăzut din An Abstract Day face dragoste, se ceartă şi evadează departe de nebunia oraşului, undeva într-un loc sălbatic, unde petrece şi noaptea. Filmul este surprinzător de captivant, atrăgând spectatorul într-o atmosferă păstoasă, subconştientă, a culorilor şi formelor care se întrepătrund. Din când în când, acestea se ordonează în forme care trimit spre imagini binecunoscute (fire de iarbă, fulgere, uşi care se deschid lăsând să intre lumina, etc.), care în perfectă concordonţă cu fondul sonor (sunet de greieri, tunete, scârţâit de uşă, etc.) sunt ca nişte cârlige care te afundă şi mai mult în poveste. (Cristina Bîlea)
 
 Crulic - drumul spre dincolo
Regie, scenariu: Anca Damian
Naraţiune: Vlad Ivanon, Jamie Sives
Echipă animaţie: Dan Panaitescu, Raluca Popa, Dragos Stefan, Roxana Bentu, Tuliu Oltean
 
Documentarul animat Crulic a avut premiera românească la Cinema Patria, în deschiderea Festivalului Anim'est. Filmul relatează povestea reală a cetăţeanului român Caludiu Crulic, arestat în Polonia pentru furtul unui portofel. De câţiva ani, Crulic mergea în Polonia, de unde cumpăra diverse produse la preţ mai mic şi le vindea apoi în România. În 2007, este acuzat că a furat portofelul unui judecător şi, în ciuda dovezilor pe care le aduce şi prin care demonstrează că la data furtului era în Italia, autorităţile poloneze răspund cu superficialitate şi nepăsare. Crulic intră în greva foamei, însă timp de patru luni de zile i se răspunde cu aceeaşi nepăsare şi condescendenţă din partea Consulatului român din Polonia şi chiar şi din partea surorii sale. Doctorii din închisoare ignoră starea tot mai rea a sănătăţii deţinutului şi, în cele din urmă, Crulic moare pe 18 ianuarie 2008. Pe genericul de final al filmului apar fragmente de ştiri şi interviuri în care autorităţile încearcă să se sustragă acuzaţiilor.  
 
Un prim succes al acestei coproducţii româno-poloneze este o menţiune specială primită în cadrul prestigiosului Festival de Film de la Locarno, iar filmul este în continuare selectat şi proiectat peste tot în lume. Presa internaţională apreciază multitudinea tehnicilor de animaţie folosite, poezia şi sensibilitatea poveştii, farmecul vizual al filmului. Crulic este o rară performanţă în animaţia românească, singura de 20 de ani încoace - după cum s-a spus chiar în deschiderea festivalului - şi se înscrie într-o mişcare mai amplă de "reanimare" a filmului de animaţie românesc, stabilind un punct de referinţă din multe puncte de vedere.
 
Foarte bine documentat, scenariul se leagă şi prin secvenţe de ficţiune care îi conferă coerenţă şi ritm. Filmul urmează calea deja clasicelor Waltz im Bashir (2009, regie Ari Folman) sau Persepolis (2008, regie Marjane Satrapi, Vincent Paronnaud) - filme de animaţie dedicate adulţilor, pe teme grave sociale şi politice.

 

Stilul vizual este uneori copleşitor şi urmăreşte demonstrativ şi  tautologic monologul lui Crulic (în interpretarea lui Vlad Ivanov), care îşi povesteşte viaţa din off, de dincolo de mormânt. Acest tip de montaj aminteşte de prezentările comerciale animate - acelaşi ritm alert al discursului informativ dublat de imaginea cu rol ilustrativ. Stilul general al filmului este de colaj, îmbinând mai multe genuri de reprezentare grafică, mai multe tehnici de animaţie (clasică, stop-motion, fotocolaj, 2D digitală, 3D etc.) şi două voci (a lui Crulic, din mormânt, şi a încă unui personaj care ne informează retrospectiv asupra stării de degradare a lui Crulic). Recurenţele stilistice sunt, în general, aleatoare şi nemotivate, nu se articulează într-o dimensiune semantică diferită. Efectul final al acestor opţiuni stilistice foarte diverse e că personajul şi povestea nu devin ataşante. "Firimiturile" sunt adunate într-o ordine temporală liniară cu câteva bucle minore, iar firul evenimenţial este reconstituit pe un ton obiectiv şi detaşat. Însăşi vocea naratorului-personaj este calmă, detaşată şi rece.
 
Această aspiraţie împlinită de obiectivitate nu e deloc rea, dimpotrivă: filmul ar fi putut uşor să alunece pe panta senzaţionalului trivial. Situaţia unui român care face greva foamei într-o închisoare din Polonia e, în sine, foarte generoasă în acest sens. Din fericire, degradarea fizică treptată a lui Crulic este redată cumva de la distanţă, respectuos: contururile corpului său devin tot mai neclare, iar silueta lui devine tot mai mult o umbră. Ca poveste, Crulic curge lent, tensiunea dramatică nu atinge culmi prea înalte. Regizoarea Anca Damian reuşeşte, cu ajutorul echipei sale, ceea ce îşi propune: să surprindă demnitatea unui om care moare sub ochii semenilor săi. (Cristiana Stroea)
 
 Millhaven
Polonia 2010
Regie Bartek Kulas
 
Millhaven a luat menţiunea specială a juriului Anim'est din 2011 şi face parte din categoria filmelor memorabile şi "fredonabile", fără să fie un videoclip. Bazat pe o baladă întunecată a lui Nick Cave, filmul spune povestea sadică a Lorettei, chiar din unghiul ei subiectiv. Cu o voce gravă care aduce foarte bine cu cea a Adei Milea, Loretta ne povesteşte toate grozăviile care se petrec de ceva vreme în orăşelul ei "friguros" şi "răutăcios": se moare pe capete, de la bătrâni la căţei, şi nimeni nu înţelege de ce. Dar Loretta nu e îngrijorată, mama ei i-a spus odată că "toate creaturile lui Dumnezeu mor". Până când una din victime are timp să mărturisească cine a ucis-o, înainte de a-şi da sufletul.

Animaţia lui Kulas nu este spectaculoasă, lăsând astfel balada în prim-plan. Filmul este schematic, se creează atmosfera straniu-melancolică a oraşului şi silueta sincopată a Lorettei, care pare decupată din carton, plus un număr de gângănii şi păianjeni care îşi întind relaxaţi plasele prin cadru. Muzica este, la fel, foarte simplă, rezumându-se la un ticăit continuu. Toate aceste elemente, împreună cu vocea minunată se cumulează într-un filmuleţ-cântecel-poem bizar, dar nu lipsit de umor. (Cristina Bîlea)
 
 

 Retrospectiva Ladislas Starevich
 
În 2011, Anim'est şi-a canalizat eforturile în aducerea pe marele ecran a unei selecţii vaste de filme de animaţie cu păpuşi. Atât de vastă, încât cele cinci calupuri denumite sugestiv Masters of Puppets au cuprins cele mai reprezentative animaţii realizate între 1911 şi 2008. Dintre toate, primul calup i-a fost dedicat integral pionierului animaţiei cu păpuşi, Ladislas Starevich. Graţie nepoatei lui, care a fost prezentă la festival, organizatorii au putut proiecta de pe peliculă cele mai importante filme ale acestuia: scurtmetrajele care au fost proiectate iniţial în variantă originală, mută, au fost reluate în cadrul galei de premiere, sub acompaniamentul orchestrei Vlasov's Best Friend din Slovenia, alături de mediu-metrajul arhicunoscut Fétiche-mascotte (1933) şi singurul său lungmetraj, Le roman de renard (1930), care a putut fi vizionat tot de pe peliculă, în varianta oficială în limba franceză. Sperăm că nu aţi ratat, deci, şansa rară de a vedea aceste filme în cinematograf.
 
O altă proiecţie rară a fost documentarul The Bug Trainer (2008), coprodus de Polonia şi Lituania şi regizat de Donatas Ulvydas, Linas Augustis, Marek Skrobecki şi Rasa Miskinyte. Scurtul documentar (53 de minute) nu este strălucit prin modul de abordare sau ca structură, ci prin faptul că spectatorul are şansa să cunoască viaţa animatorului de origine poloneză: aflăm câteva detalii biografice despre acesta, deloc uşor de găsit în altă parte, cum ar fi detalii despre personalitatea şi comportamentul lui şi, cel mai important, vedem multe documente interesante despre el şi opera lui: fotografii, afişe, articole de ziar şi părţi din filmele lui care nu sunt distribuite azi pe piaţă. Aşadar, spectatorul se lămureşte asupra originii complicate a operei lui Starevich: născut din părinţi polonezi la Moscova în 1882, acesta a crescut pe teritoriul Lituaniei, nutrind două mari pasiuni - entomologia şi desenul grafic. Primul său contact cu filmul de animaţie a constat în încercarea de a documenta lupta dintre doi cărăbuşi. Din cauza luminii şi căldurii generate de echipamentul de filmare, unul din cele două personaje a murit, aşa că Starevich i-a confecţionat nişte picioare din sârmă pe care i le-a ataşat de torace şi, astfel, a realizat primul film de ficţiune cu păpuşi în 1910 (Emile Cohl realizase deja o reclamă cu beţe de chibrit în Franţa în 1908).

Începând cu Frumoasa Lukanida / Prekrasnya Lukanida (1911), prima animaţie de ficţiune elaborată, parodie cu insecte după legenda Elenei din Troia, Starevich a intrat în "perioada rusă" a carierei sale (1911-1918), realizând numeroase filme în cadrul studioului lui Aleksandr Khanzhonkov (primul investitor în cinema al Rusiei). Documentarul conţine numeroase clipuri din filmele cu actori ale lui Starevich, majoritatea melodrame sau parodii, în care acesta a inovat şi experimentat enorm cu efectele vizuale, scenografia, costumaţia şi machiajul personajelor. Una dintre cele trei persoane care vorbesc în acest documentar despre Starevich dă câteva date despre familia lui, care l-a ajutat la toate filmele sale. Ni se spune doar faptul că soţia, Anna, care deţinea un magazin de pălării, i-a confecţionat toate costumele pentru păpuşi, că Nina a fost starleta-copil a filmelor lui şi că Irene, cealaltă fiică, a fost mâna lui dreaptă în procesul de animaţie. Nu se ştie exact în ce măsură a contribuit fiecare la animaţii, doar că "familia era echipa lui şi că Starevich nu ar fi putut să lucreze într-o echipă mai mare" (a refuzat şansa de a face filme la Hollywood). Aceeaşi persoană ne mai povesteşte şi despre cât de frumoase sunt filmele din "perioada franceză" (1920-1965), fără să intre, însă, în detalii tehnice, ceea ce ar fi fost mai interesant. Apoi fraţii Quay, care apar de două-trei ori, întăresc această sigilare a buzelor susţinând că "dacă l-am fi întâlnit pe Starevich, nu l-am fi bătut pe umăr să îl întrebăm <>" Aşadar, documentarul este realizat mai mult pentru un public care nu îl cunoaşte pe Starevich şi mai puţin pentru amatori sau profesionişti ai animaţiei care speră să afle picanterii tehnice.

 

Ducând mai departe moştenirea lăsată de Melies, Starevich a încercat să exploateze la maxim mediul cinematografic prin lumile lui pline de fantezie, populate atât de personaje groteşti (diavoli, scheleţi şi fel de fel alte creaturi), cât şi foarte drăguţe (căţeluşul din Mascota, şoricei, iepuraşi etc). Animatorul a combinat deseori filmarea decorurilor şi a personajelor umane (cum ar fi fiica sa, Nina) cu tehnica animaţiei stop-motion, reuşind să creeze nişte efecte absolut uimitoare, rareori nenaturale. Filmele lui se adresau mai degrabă publicului foarte tânăr (deşi astazi pot părea groteşti), mesajele adresate adulţilor trecând oarecum peste atenţia copiilor. Spre exemplu, în Răzbunarea cameramanului / Mest' kinematograficheskogo operatora (1912) cei doi parteneri dintr-un cuplu de cărăbuşi se înşeală reciproc, el cu o libelulă-dansatoare la clubul "Libelula veselă", ea cu o insectă artistă, un pictor.

Les grenouilles qui demandait un roi (1922), este o satiră politică la adresa unor broaşte care îi cer zeului lor, Jupiter, un rege ce le poate guverna viaţa de pe lac. Nemulţumite de prima variantă, prea bună, un buştean care nu face nimic, ele primesc apoi un rege-cocor care începe să le mănânce. Jupiter le demonstrază astfel că ar fi trebuit să fie mulţumite cu binele pe care îl duceau. În Le rat des villes et le rat des champs (1926), Starevich merge pe comedia slapstick: un şoarece de la ţară merge în vizită la un şoarece de la oraş, unde acesta din urmă găzduieşte o petrecere fastuoasă cu mulţi invitaţi. Şoarecii sunt îmbrăcaţi elegant, ciocnesc pahare şi socializează, în timp ce urmăresc un grandios spectacol de cabaret. Coregrafia şoricuţelor este întreruptă, însă, în momentul apariţiei unui pisoi care, trezit din somn, începe să se joace cu ei, semănând panică şi frică în cozile acestora. Şoarecii se împiedică unii de alţii, se îmbrâncesc şi ajung să se rănească între ei, principala victimă fiind chiar şoarecele de la ţară care concluzionează că "viaţa la oraş e prea periculoasă pentru mine."
 
Însă cel mai impresionant film şi opera de referinţă a lui Starevich rămâne Le roman de renard (1930), primul lungmetraj în care se utilizează integral animaţia cu păpuşi. Bazat pe colecţia de legende medievale scrise de francezul La Fontaine, filmul relatează întâmplări episodice în care vulpoiul Reynard păcăleşte cu viclenie mai multe animale din regat pentru a le fura mâncarea. Primind prea multe plângeri, regele leu îl cheamă pe acesta la curte pentru a-şi justifica acţiunile. Le roman de renard a fost terminat în 1930, însă introducerea sunetului i-a întârziat lansarea, o variantă în limba germană apărând iniţial în 1937, urmată de una în limba franceză, cea oficială, în 1941. Producţia a durat numai optspezece luni, foarte puţin timp, având în vedere faptul că Starevich a lucrat cel mai mult cu fiica sa, Irene. Aceştia au folosit 75 de păpuşi de mărimi diferite (de la 5 cm la 1 m) pe care le-au mişcat de milioane de ori (pentru scena finală a atacului castelului lui Reynaud, de exemplu, păpuşile au fost mişcate de 273.000 de ori pentru 3 minute de film).
 
Starevich a creat păpuşi de o expresivitate subtilă, regatul fiind populat de animale antropomorfizate ce trăiesc într-o lume civilizată fără să-şi piardă, însă, instinctele lor naturale. Deşi regele decretă printr-un ordin că toate fiinţele trebuie să trăiască în pace şi iubire, fără să se mănânce între ele, acestea nu se pot abţine să nu acţioneze după pornirile lor animalice. Inteligentul vulpoi cunoaşte toate slăbiciunile acestora şi, în consecinţă, profită de ele pentru a le face să cadă în propria capcană: lupul îşi pierde coada încercând să prindă peşte cu ea pe un lac îngheţat, ursul rămâne blocat cu botul într-un buştean despre care credea că e plin cu miere, pisica este prinsă într-o capcană în timp ce caută "tărâmul şoarecilor" şamd. Chiar şi Reynard profită de slăbiciunea găinii de a dansa pentru a o răpi şi a o mânca, sau cel puţin aşa susţine soţul ei, cocoşul, în faţa regelui. Însă bursucul este întotdeauna prezent pentru a explica faptele vărului său, vulpoiul, confruntându-ne astfel cu două variante plauzibile pentru fiecare faptă a acestuia. Lumea ilustrată în film este plină de violenţă, aceasta fiind, de obicei, pedeapsa dată de oameni animalelor, care le perturbă traiul. Însă lumea oamenilor pare o extensie a lumii animalelor: Renard cheamă oamenii pentru a fi martori la inteligenţa lui superioară faţă de animalele pe care le păcăleşte, iar reacţia lor este întotdeauna bătaia.
 
Înfăţişarea animalelor este extrem de apropiată de realitate şi, cu toate acestea, feţele lor exprimă emoţii umane. Decorurile sunt construite cu măiestrie, şi filmul conţinte imagini filmate ca fundal, sincronizate perfect cu mişcarea personajelor (când Renard îl păcăleşte pe lup să intre în fântână sau în scena dansului şi răpirii găinii). Starevich captează reacţiile păpuşilor lui în fiecare secundă, mai ales când acestea sunt invadate de sentimente de frică, dragoste, durere sau furie. Lucrul cu materiale ce imită blana sau părul presupune o delicateţe şi o grijă sporită în manevrarea păpuşilor, însă efectul obţinut de acest animator este cu atât mai puternic în acest caz. Animalele sunt îmbrăcate în haine medievale ajustate perfect dimensiunii şi conformaţiei fiecăruia. Starevich aplică anatomia umană fiecărei păpuşi fără o neglija, însă, pe cea animală. Regizorul nu ezită să ne arate că aceste animale au totuşi blană sub hainele lor, de exemplu în scena în care soţia lui Renard îşi alăptează puiul (înfololit ca un bebeluş) ţinându-l la piept asemenea unei femei. Limita dintre animal şi uman devine astfel una fină.

 

Filmul este alb-negru, un mare păcat, deoarece nu ne putem decât imagina cum ar fi arătat în culori. Puţine din filmele lui Starevich sunt în culori: La voix du rossignol, (1923), pictat de mână, sau Carrousel boreal (1958), care este şi ultimul film terminat de acesta. Animaţiile realizate de Starevich îşi păstrează calitatea de inovare pe toate planurile - tehnic, vizual, narativ, contextual - până în ziua de azi. A fost printre primii care a reuşit să creeze efectul de estompare, dificil de obţinut chiar şi astăzi în animaţia stop-motion şi a lăsat o operă bogată în bijuterii animate, sursă de inspiraţie pentru viitorii animatori care îşi doresc să atingă acelaşi nivel de performanţă ca el. Un exemplu recent este primul film animat al lui Wes Andreson, Fantastic Mr. Fox (2009), unde se văd clar asemănările în ceea ce priveşte designul păpuşilor. (Ela Duca)


Descarcă programul Anim'est, 2011 aici..




 Toate articolele despre Festivalul de film de animaţie anim'est 2011


0 comentarii

Spacer Spacer