Drumul lui de la un stăpîn la altul are un precedent nobil în istoria filmului - odiseea măgăruşului din Au hasard Balthazar al lui Bresson -, dar, Spielberg fiind "Steven cel Bun", dobitocul său e tratat cu aceeaşi bunătate de practic toţi stăpînii, fiind un simbol (flatant şi la îndemînă, deci artisticeşte facil) al fondului lor (nostru) comun de omenie, ca într-o posibilă pictură alegorică distinsă cu premiul întîi la un vechi concurs pionieresc pe tema "luptei pentru pace". Naivitatea e, desigur, asumată: dacă e posibil ca, aşa cum spune Hoberman, Disney să nu se fi îndoit în viaţa lui că tot ceea ce face îi vine numai dintr-o inimă mare şi curată, Spielberg ştie prea multe despre istoria filmului ca să se mai poată întoarce, pur şi simplu, la "inocenţă" - întoarcerea lui nu poate fi decît întoarcere la un stil care a ajuns să semnifice inocenţa. Astfel, Anglia lui rustică şi pitoresc-săracă e făcută să semene cu una reconstruită la Hollywood de către un John Ford (pentru How Green Was My Valley). Lumina nu se vrea confundată nici măcar în secvenţele de exterior cu cea naturală, ci cu cea a reflectoarelor de pe vechile platouri hollywoodiene (deşi Spielberg nu filmează în studiouri, ci în spaţii englezeşti deschise: cadrele sale în care intră mult cer îl evocă, de altfel, tot pe Ford - cel din westernuri). La rîndul ei, culoarea are mai puţin de-a face cu normele realiste de azi decît cu normele Technicolor-ului de pe la 1950 (secvenţa finală e filmată cu personajele siluetate pe un fundal - iarăşi, westernist - de asfinţit apăsat-technicoloristic). Casa primului stăpîn al calului îi semnifică sărăcia, rămînînd totodată cochetă şi picturală. Există mici gaguri bătrînesc-"peizane" cu o gîscă agresivă. Iar lucrurile nu se schimbă radical odată ce acţiunea se mută peste Canalul Mînecii: casa morăriţei şi a drăguţului ei bunic e cam la fel; fiecare căpşună dintr-un coş filmat la un moment dat în plan-detaliu e "pomădată" ca şi cînd ar juca într-o reclamă, iar atunci cînd vine iarna, copacii nu arată atît ninşi, cît pudraţi cosmetic. Pentru unele scene de violenţă, Spielberg revine la vechi tactici de "mascare" a acţiunii cu pricina - de exemplu, una dintre palele morii acoperă pudic scena unei duble execuţii. Nu că stilizarea lui ar fi întru totul "bătrînească" - de pildă, cu ocazia unei secvenţe ca aceea a galopului nebunesc prin noaptea iluminată de focurile războiului, neoclasicismul subtil-irealist lasă loc fantasmagoricului glossy-digital.
La nivel pur tehnic, această stilizare e admirabilă, însă la un nivel mai profund nu este, întrucît se bazează pe o sentimentalizare mincinoasă a clasicismului de tip John Ford, identificat nostalgic cu nişte vremuri cînd lucrurile ar fi fost pasămite mai simple, cel puţin în cinema. Numai că, cel puţin la nivel de John Ford, lucrurile nu erau mai simple - pe contradicţiile şi pe tensiunile ideologice conţinute în opera lui s-au ridicat monumente hermeneutice. În timp ce, pentru Spielberg, întoarcerea la clasicismul fordian, cu conotaţiile lui de "inocenţă" şi "universalitate", reprezintă o scuză pentru a veni cu o reprezentare a Primului Război Mondial în care, de pildă, diferenţele şi tensiunile de clasă - o temă majoră în războiul respectiv (şi în filmele importante despre el, de la La grande illusion al lui Renoir pînă la Paths of Glory al lui Kubrick) - sînt minimizate pînă aproape de negarea totală. (Ce-i drept, tînărul fermier englez se confruntă cu un bogătaş care vrea să-i ia tot, însă acesta se lasă impresionat urgent de voinicia sa şi a calului; iar pe front, între ofiţeri şi soldaţi nu există decît diferenţe de accent.) Rezultatul e o universalitate ersatz, accesată prea uşor. Adică un kitsch.