Cu câteva zile înainte să văd Hamletul lui Thomas Ostermeier, am citit o pagină de prezentare a spectacolului (într-o broşură a teatrului Schaubühne) şi am fost surprins de un lucru aparent mărunt, pe care l-am înţeles abia ceva mai târziu. Prima propoziţie suna astfel: Hamlet înnebuneşte. Urmată de un rezumat al întregii piese. Fără nimic altceva. Fără citate din Jan Kott sau Stanley Wells şi fără alte păreri avizate despre "marele Will". La prima vedere, o astfel de prezentare pare aberantă. La ce bun un astfel de sinopsis când toată lumea ştie (sau are senzaţia că ştie) despre ce e vorba în Hamlet?!
În general, spectacolele hamletiene sunt prolixe şi abundă în coduri şi simboluri, tocmai pentru că regizorii au personajul creionat încă dinainte de prima repetiţie şi lucrează cu o imagine primită de-a gata. Odată această ecuaţie rezolvată, lor nu le rămâne decât să inoveze, "să vină cu soluţii": Hamlet în blugi, Hamlet într-un spital de psihiatrie, Hamlet - star rock, Hamlet la munte şi la mare etc. Ceea ce e de înţeles până la urmă, mai ales astăzi când ideea de text ca pretext nu mai surprinde pe nimeni.
În sfera teatrului "serios" regizorii se raportează la Hamlet de pe o cu totul altă poziţie: într-un mod pios, sfielnic şi obedient. Dar e genul acela de pioşenie care implică acelaşi tip cunoaştere apriorică, în care nu mai rămâne nimic de descoperit. Explicaţia acestei înstrăinări e simplă. Odată cu apariţia star systemului, accentul s-a mutat de-a lungul secolului trecut pe aspectul competiţional şi comercial. Hamlet a devenit înainte de orice un one-man show şi "o piatră de încercare" pentru orice mare actor. Cultul actorului a atins apogeul într-o epocă în care întrebarea care stă pe buzele tututor e următoarea: Care a fost cel mai mare Hamlet? Olivier sau Gielgud? Richard Burton sau Peter O'Toole? Ralph Fiennes sau Daniel Day-Lewis? Jude Law sau David Tennant?
Cine mai are nevoie de încă un Hamlet bine făcut?! se întreba Ostermeier într-un interviu. Şi tot el răspundea: nimeni. O afirmaţie bizară, de vreme ce şi Hamlet-ul lui este unul "bine făcut". Scopul însă este altul: acela de a redescoperi un text despre care avem senzaţia că ştim totul. Un astfel de spectacol nu marchează doar o deplasare dinspre figura romantică înspre un anti-erou şleampăt şi incapabil să smulgă o sabie din pământ, ci şi o confruntare frontală cu textul. Din acest punct de vedere, se poate spune că una dintre marile calităţi ale acestui spectacol este claritatea. Claritatea traducerii (deşi unii vor spune că traducerea lui Marius von Mayenburg nu e suficient de poetică, replicile au o ascuţime de brici şi fac ca textul lui Shakespeare să sune de-a dreptul cutremurător), claritatea jocului actoricesc (Lars Eidinger, Urs Jucker, Judith Rosmair, Robert Beyer, Sebastian Schwarz şi Stefan Stern sunt impecabili) şi claritatea discursului regizoral.
Claritatea e o caracteristică tipică teatrului epic, iar spectacolul de la Schaubühne se înscrie fără doar şi poate în această categorie. În mod paradoxal însă, acest tip de claritate hipnotică (pe care poate doar în filmele lui Haneke am mai întîlnit-o) nu-şi propune să clarifice nimic, ci mai degrabă să tulbure (exact ceea ce face Ostermeier şi în Hedda Gabler, Nora şi Demoni).
Citind câteva interviuri cu regizorul german, am observat cât de articulat şi de coerent este discursul lui. Nu e nici pe departe genul de artist căruia îi place să pozeze în guru şi să vorbească afectat despre "efemeritatea artei Thaliei", şi asta pentru că se gândeşte mereu la public şi la mesajul pe care îl transmite. Adică ceva ce mulţi dintre regizorii de la noi n-ar face niciodată. De aceea mă suprinde să aud vorbindu-se despre el ca despre un rebel al teatrului european. Sunt de acord că stilul lui e unul neconvenţional, dar la nivelul discursului e de multe ori conformist, iar tonul său didactic şi moralizator aminteşte de ideea lui Schiller despre teatru ca forum moral.
Şi cu toate acestea, nu de puţine ori spectacolele sale au fost primite cu ostilitate. Au fost voci care au spus despre Hamlet că e un spectacol frivol şi superficial. Prea mult umor, prea multe accente parodice şi un personaj care pare mai degrabă un Ignatius J. Reilly din Conjuraţia imbecililor, decât prinţul Danemarcei. Cam aşa sună reproşurile celor care au văzut în lectura lui Ostermeier un gest de demitizare a unui personaj emblematic.
Şi totuşi, cred că tocmai în acest echilibru între tonul parodic şi cel tragic stă forţa acestui spectacol profund shakespearian. Iar meritul principal pentru ritmul său ciclotimic îi revine lui Lars Eidinger. Rar mi-a fost dat să văd un actor care să abordeze un rol atât de important în maniera kamikaze în care a făcut-o el. Ceea ce face Eidinger în rolul lui Hamlet nu e o probă de virtuozitate în sensul clasic, narcisiac. Începând cu mersul lui greoi şi împiedicat şi până la felul spart în care frazează, îţi dă senzaţia unui personaj lipsit de consistenţă. Încălcând parcă orice regulă de actorie (unde sunt traseele psihologice?!, unde sunt pragurile?! se vor întreba unii) şi asumându-şi inevitabil riscul de a cădea în ridicol, Eidinger îşi câştigă acea libertate pe care doar marii actori o pot atinge; nu se închide niciodată în rol, ci se dezvăluie progresiv, uneori aproape strident şi cabotin, dar intens şi imprevizibil.
Când un astfel de spectacol ajunge pe o scenă din România, reacţiile în rândul publicului sunt previzibile: unii dintre noi se vor lamenta ("noi de ce nu suntem în stare de aşa ceva?"), iar alţii vor întoarce spatele şi vor continua să vorbească despre marile noastre spectacole. Însă există şi o reacţie comună celor două categorii de spectatori. Aceea de extaziere totală în faţa miracolului tehnologic. Într-adevăr, privit din acest unghi, acest spectacol este unul impecabil, dar nu are nimic din încrâncenarea aceea adolescentină care transpare în cazul acelor regizori care confundă scena de teatru cu Salonul de Invenţii.
Se regăsesc aici toate clişeele teatrului contemporan: prezenţa actorului ca entertainer, folosirea microfonului, a camerei şi a diverselor medii tehnologice. Dar folosirea camerei de filmat nu reprezintă pentru regizor doar un prilej de a fi în pas cu vremurile, ci are un rol cât se poate de precis. Aşa cum spune chiar Ostermeier, "Hamlet e conştient de distanţa care există între el şi cei din jurul său, iar camera reprezintă singurul său mijloc de comunicare cu ceilalţi. Camera e un fel de jurnal pentru el, şi totodată îl ajută să adune dovezi pentru sentimentele şi suspiciunile sale. E metafora ideală pentru alienarea prin care trece acest personaj."
Trebuie spus însă că imaginile pe care le vedem proiectate în scenă mai au şi o altă semnificaţie. Uneori, camera îi prezintă pe cei şase actori în ipostaze idealizate. E o formă de manipulare prin care regizorul apelează la imaginea pe care o avem noi, spectatorii, despre personajele lui Shakespeare. Se ştie că una dintre funcţiile imaginii este aceea de "despovărare", de eliberare. Despre asta vorbeşte Hans-Thies Lehmann în Teatrul postdramatic: "Cine trăieşte în această meta-lume - departe de toate referinţele unei lumi reale - acela se simte mai întâi despovărat de greutatea spirituală şi fizică a acesteia din urmă." Şi de aceea e cu atât mai surprinzătoare opoziţia între imaginile proiectate (şi care, nu întâmplător, sunt sepia), şi imaginea actorului din scenă. E un proces de dez-eroizare: camera îl făcea să pară impunător, dar în carne şi oase actorul e lipsit de orice aură războinică.
Iar acest contrast devine şi mai năucitor spre sfârşitul spectacolului, când întreaga scenă pare în prag de descompunere. Hamlet, îmbrăcat într-o cămaşă mov ridicolă, bâjbâie frenetic fără nicio ţintă şi se sufocă vorbind. Nu mai avem de-a face cu acel personaj contemplativ cu care ne-au obişnuit montările clasice. Lumea în care trăieşte acest Hamlet (lumea noastră de astăzi) nu-i dă acestuia nici măcar şansa de a gândi şi de a lua decizii. De aici şi aerul de show al spectacolului: mişcările par premeditate, iar limbajul este pe alocuri mecanicizat şi lipsit de substanţă, iar cel mai bine se vede asta în jocul lui Robert Beyer, interpretul lui Polonius. În final, atmosfera e una de coşmar, un coşmar în care ceea ce ne înfioară nu e sângele şi nici măcar ameninţarea morţii, ci spectacolul decăderii unui om.