Între prima secvenţă, care ne arată trei bărbaţi stând la masă şi a doua, unde vedem un un grup de trei maşini oprind în mijlocul pustietăţii, există o elipsă, crima şi circumstanţele în care a avut loc fiind puse în paranteză. Premisa de film poliţist rămâne însă la nivelul unui pretext narativ întrucât accentul nu cade pe rezolvarea necunoscutei, pe mister şi pe găselniţele ingenioase ale poliţiştilor care lucrează contra cronometru împotriva crimnalilor. Eroismul este demitizat, iar devotamentul omului legii faţă de meseria sa este pus la îndoială de întrebarea şoferului adresată doctorului în legătură cu plata orelor suplimentare. Nici convoiul echipei de anchetă nu e cum ne-am fi aşteptat, acea desfăşurare impresionată de forţe cu dubiţe superblindate cu girofar însoţite de alte maşini superblindate cu girofar, ci o înşiruire de trei automobile vechi care înaintează greoi într-un peisaj pustiu peste care s-a aşternut noaptea.
Într-o foarte mare măsură, filmul lui Ceylan corespunde viziunii lui Jean-Claude Carrière care definea cinematograful drept "un om ajuns călare într-un orăşel din Vest; despre respectivul om nu ştim încă nimic, ci abia de aici înainte va începe să se definească prin ceea ce face." Sigur că nu este un western, iar faptul că personajele se definesc pe parcurs nu e o particularitate a filmului lui Ceylan, dar structura enunţului scenaristului francez e foarte vizibilă în Bir zamanlar Anadolu'da / A fost odată în Anatolia. Ajunse în mijlocul pustietăţii, fără ca spectatorul să aibă vreo idee despre ceea ce caută ele acolo, personajele vor începe încet-încet, în mijlocul platoului întunecat străpuns doar de farurile celor trei maşini, să prindă contur, iar situaţia un oarecare context.
Sentimentul de singurătate (temă recurentă în filmele regizorului turc) este accentuat de cadrele largi care surprind automobilele echipei de investigaţie deplasându-se pe şoselele goale şi şerpuitoare şi de scenele în care personajele sunt filmate din spate în timp ce pe fundal discuţiile capătă un ton tot mai grav pe măsură ce se avântă dinspre problemele cotidiene legate de plata după program în polemici despre moarte. O astfel de discuţie care iniţial apare spectatorului sub forma nevinovată a unui crez personal inspirat din poveşti auzite ajunge să capete proporţiile unei drame personale: într-unul din momentele de respiro, procurorul îi povesteşte doctorului întâmplarea unei femei tinere, proaspăt devenită mamă, care şi-a prezis moartea, survenită în mod aparent fără nicio cauză.
Convins de siguranţa cu care doctorul susţine că nu există nicio moarte fără cauze, procurorul (autorul poveştii) este tentat să pună mai multe întrebări legate de situaţie, pentru ca în final să afle că ceea ce la început era de neexplicat, miraculos chiar, ar putea acum să devină o sinucidere cauzată de o supradoză cu medicamente. De asemenea, fără să fie explicat până la capăt, spectatorului i se dă de înţeles că femeia în cauză era soţia procurorului. Un alt exemplu în această direcţie este ipoteza conform căreia băiatul victimei este fiul real al criminalului, indifelitatea soţiei fiind, de fapt, motivul care a stat la baza acestui omor.
Astfel de ambiguităţi care apar la nivelul poveştii sunt voit întreţinute de regizor şi, pe lângă adâncimea pe care o oferă personajelor, susţin impresia că firele narative se ramifică mai mult decât ne arată filmul.