Atunci cînd Tarkovski miza pe puterea cineastului de a sculpta timpul, el avea în vedere tocmai (şi numai) posibilitatea de a prinde urma existentă în memoria celui care a privit realitatea - fie el cineast sau spectator. Urma este aspectul veritabil existent în mintea celor care privesc, fiindcă urma întotdeauna este şi emoţie. Ceea ce rămîne în memorie, imagine, sunet, rămîne fiindcă are în sine emoţia, captată. Emoţia captată înseamnă timp. Pentru a surprinde acest timp, autorul trebuie să construiască în cinema ritmul realităţii, fiindcă acesta este depozitarul emoţiei (muzica fiind, în acest sens, împletirea cea mai naturală a urmelor în timp, de unde şi impresia imediată pe care o creează asupra noastră, dispoziţia afectivă pe care o instituie în noi).
Ideea de construcţie a ritmului ne poate duce cu gîndul la montaj: cineastul rus spune că tocmai acesta e cel care trebuie evitat. Ritmul nu e obţinut printr-o înşiruire de planuri, în derularea lor lentă sau rapidă (precum vor cei de la Hollywood), ci în felul în care ajungem la timp în evenimentele din interiorul fiecărui plan. Timpul nu poate fi impus în plan, regizorul nu trebuie să intervină în temporalitatea evenimentului filmat, (iar dacă timp înseamnă urmă înscrisă, atunci) timpul trebuie să fie surprins ca înregistrare a emoţiilor. Montajul va fi o aşezare a urmelor într-un flux temporal, una realizată în conformitate cu urma pe care înregistrarea o naşte în cineast: autorul nu poate evita raportarea sensibilă la faptele pe care le surprinde.
Partea tarkovskiană a filmului stă în picioare pînă la un punct - în ceea ce priveşte personajele, răgazul pe care îl au în a se dezvălui, viaţa pe care o emană. În noaptea Anatoliei, personajele filmului arată a oameni întregi, nerăpuşi de sondările metafizice ale autorului (secvenţa în care mărul se rostogoleşte, precum viaţa în mîna destinului - cinematografic). În ceea ce priveşte raportarea autorului la faptele prezentate, lucrurile pierd din statornicie.
Şi, odată cu viziunea autorului, sîntem în cealaltă latură a peliculei, cea în care e privită cinematografia. Bir zamanlar Anadolu'da / Once Upon a Time in Anatolia poate fi încadrat în genul filmelor poliţiste cu suspans. E posibil ca intenţia lui Ceylan în această zonă să fi fost aceea de a chestiona liniile normale ale genului, cele împămîntenite de Hollywood, unde avem eroi, unde acţiunea nu trenează, unde lipsa unui pont nu e ceva preferabil şi de aceea toate secvenţele trebuie să spună ceva semnificativ prin ceva semnificativ - o intenţie similară celei pe care o reuşeşte Andrew Dominik în The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford faţă de filmul western şi, în acelaşi timp, similară încercării lui Porumboiu din Poliţist, adjectiv. Dacă aceasta a fost intenţia lui Ceylan, atunci rezultatul nu împlineşte propunerea.
Proiectul lui Ceylan şi ceea ce face Cristi Puiu în Aurora nu au puncte comune. Rezultatele celor doi cineaşti sînt diferite; chiar dacă viziunile lor bat, cumva, în aceeaşi direcţie, drumurile lor nu se intersectează.
Puiu e interesat de investigaţia directă, de observaţie, realitatea din Aurora e o realitate-(work-)in-progress. În care cinematograful e un mijloc asumat de autor (întotdeauna personajele sînt privite printr-un cadru - uşă, geam) prin care oferă spectatorului posibilitatea de a examina un caz pe care el însuşi - autorul - l-a examinat, fără să ştie în niciun moment al examinării mai multe decît ştie spectatorul atunci cînd cercetează, la rîndul său, cazul respectiv. La Puiu, între realitate şi spectator e doar un intermediar - aparatul de filmat - care îi oferă privitorului accesul direct la realitate, aşa cum a avut-o şi cineastul prin intermediul acelui aparat prin care a filmat. Astfel că el, spectatorul, rămîne să judece lucrurile înfăţişate. Fără alte indicii decît cele ale realităţii surprinse.
La Ceylan pare că e o realitate în progresie doar fiindcă personajele caută în timpul diegetic soluţia cazului lor (un cadavru). Într-adevăr, personajele caută o soluţie, trăiesc o realitate, dar autorul nu trăieşte alături de ele, precum în Aurora. Ceylan nu urmăreşte investigaţia şi nu investighează, el spune o poveste prin cinema. Camera urmăreşte din depărtare modul în care farurile maşinilor anchetatorilor taie noaptea Anatoliei, dar în acelaşi timp, din depărtare, îi aude pe anchetatori cum vorbesc. Şi nu îi aude fiindcă e linişte, ci fiindcă ştie. Cînd se apropie de chipul lor pentru a ne arăta că vorbesc e doar pentru a confirma faptul că ştie. Cînd cinematograful ştie, el îşi arată din plin puterea. În cazul de faţă printr-o atmosferă pastel care instituie un univers hipnotic. Urmărind trecerea lentă a maşinilor pe drumurile şerpuitoare ale Anatoliei, într-o noapte cu tentă albăstruie, care promite mistere, spectatorul e hipnotizat. Hipnoza durează cît durează investigaţia. Odată ce personajele sînt trezite de lumină, misterele dispar. Misterul femeii care moare la data la care ea însăşi a prezis e de fapt o banală supradoză de medicamente, iar scopul ascunderii datelor autopsiei din final nu e greu de ghicit avînd în vedere mobilul crimei tocmai rezolvate de anchetatori (o crimă pasională).
Dacă e să ne întoarcem la timpul lui Tarkovski, vedem că Nuri Bilge Ceylan pierde către final tocmai aspectul esenţial al abordării teoretice a cineastului rus: emoţia, emoţia care dă autenticitate faptelor şi care instituie timpul. O emoţie din realitate, care trebuie surprinsă - ceea ce înseamnă că nici autorul nu o ştie şi că s-ar putea ca el însuşi să fie surprins de apariţia ei. Dacă autorul deja o ştie, înseamnă că în povestea de pe ecran emoţia e doar imprimată, impusă. Caz în care nu mai putem vorbi despre o sculptură în timp, ci despre un timp empiric - al cineastului, care a turnat un film, şi al spectatorului, care a văzut (încă) un film.
Odată ce autorul ştie şi spectatorul ajunge să primească sensurile de la autor, pică investigaţia şi, implicit, realismul estetic. Rămîne un realism, cel magic, care aici e mai pedant decît la Hollywood ca urmare a viziunii pictural-fotografice pe care o are Ceylan. Cît priveşte certitudinile epistemice ale filmului poliţist, acestea nu sînt cu adevărat răsturnate, doar sînt proiectate pe un alt drum (casa primarului, servirea cu ceai), unul prin care ajungem la sensuri în cadrul unui exerciţiu mai artistic.