Alături de multe alte probleme puse în evidenţă în cea mai recentă montare a lui Răzvan Mazilu la Teatrul Odeon, Când Isadora dansa concentrează cu substanţă un gen de relaţie greu de catalogat şi de structurat coerent: relaţia artist - spectator / consumator de artă. Când ai într-o piesă personaje extrem de temperamentale inspirate din realitate precum celebra dansatoare Isadora Duncan sau boemul poet rus Serghei Esenin, este uşor ca o sumă de clişee să se nască spontan si să vicieze întregul fir dramatic. Din fericire, atât textul lui Martin Sherman, cât şi regia lui Răzvan Mazilu deplasează semnificaţiile potenţiale ale unui astfel de cadru către zone imprevizibile şi foarte adânci, chiar dacă registrul aparent este unul comic.
În piesa lui Sherman întâlnim o Isadora (Maia Morgenstern) plină de vitalitate, care, chiar dacă şi-a depăşit de ceva vreme epoca de glorie, nu este mai puţin energică şi sclipitoare faţă de vremurile când electriza mulţimile şocate. Portretul Isadorei, aşa cum e el conturat aproape de sfârşitul vieţii, nu este imaginea constrastantă şi decăzută a unei figuri care a fost cândva plină de strălucire: Isadora rămâne coerentă cu sine şi în măreţie, dar şi în viaţa ei de acum, marcată de incertitudini, eşec financiar şi instabilitate în partea emoţională. Vulcanul de energie şi posedare care este Isadora Duncan nu ar fi putut fi interpretat de nimeni altcineva decât de Maia Morgenstern: actriţa domină scena cu o fermitate masculină care nu o fragilizează nici măcar în cele mai vulnerabile posturi, iar decăderea aparentă capătă aerul unei puneri în scenă în care trivialitatea şi dezordinea construiesc un fel de eroism mascat. Nicio schimbare sau rupere de ritm nu se petrec în mod esenţial în destinul Isadorei, căci aceeaşi fibră violentă şi autodevoratoare dă naştere atât geniului ei care a transformat-o într-o revoluţionară a dansului, cât şi spectacolului "decăderii". Asemenea plafonului spart în fragmente şi pianului nefuncţional, gândite în decor de Mihai Păcurar, semnificatul (arta şi artistul) nu devine mai puţin întreg din cauza fragmentării circumstanţiale a semnificantului.
Intensitatea interpretativă a Maiei Morgenstern nu aşază deloc în umbră prestaţia celorlalţi actori, căci tocmai aura ei îi pune pe ceilalţi în situaţia de a se manifesta cât mai articulat. Prin prezenţa sa pe scenă, Isadora îi provoacă pe toţi, direct sau indirect, să acţioneze în acord cu adevărul propriei fiinţe, iar scena în care se confruntă cu parodia ei, aşa-zisa discipolă Christine Duncan (Monica Petrică), este cea mai relevantă din acest punct de vedere. Dar viziunii dansatoarei despre autenticitate i se suprapune imediat discursul personajelor care gravitează în jurul său.
Unul dintre cele mai complexe personaje în construcţia schemei artist-spectator este Miss Belzer (Oana Ştefănescu), traducătoarea aristocrată care trebuie să intervină între Isadora şi Esenin (jucat de Mihai Smarandache) pentru a le facilita comunicarea la nivel lingvistic. Cu toate că inteligenţa şi cultura lui Miss Belzer sunt evidente chiar prin simpla sa apariţie nobilă şi marcată de bun-gust, ea nu vorbeşte niciodată despre sine în felul în care o prezintă Mary Desti (Rodica Mandache), care îi subliniază educaţia şi originile. Miss Belzer se defineşte pe sine, pur şi simplu, prin întâlnirea cu arta Isadorei, pe care o percepe ca pe o prezenţă care i-a modificat definitiv traseul spiritual: "Am văzut-o dansând! Nu am mai plâns niciodată de atunci. Dar uneori, când nu pot să adorm sau când visele mă înspăimântă, mă gândesc la Isadora când dansa!", mărturiseşte aceasta într-un monolog.
Faptul că Miss Belzer se autodefineşte prin raportarea la o fiinţă pe care o simte superioară şi depăşind limitele umanului nu o face mai puţin întreagă; din contră, tocmai persistenţa amintirii Isadorei dansând îi întregeşte identitatea mutilată de propria neîmplinire. Construcţia traducătoarei pare să funcţioneze într-o schemă adesea regăsită în multe dintre personajele lui Thomas Mann, acele "paiaţe" care, departe de a fi nişte rataţi autentici, rămân totuşi cumva mereu departe de accesul deplin în tainele artei. Dacă Isadora, cu destinul ei fracturat între agonie şi extaz, confirmă fără încetare versurile lui Goethe - "Zeii, nemărginiţii, de toate dau / Cu totul, aleşilor lor: / Bucuriile nemărginite, / Durerile, nemărginite, cu totul" - Miss Belzer se situează faţă de artistă tocmai prin temperatura medie a propriei existenţe, lipsite de tumultul agresiv al iubirii, creaţiei şi gloriei.
În nucleul spectacolului Când Isadora dansa, drama se constituie ca temei al unui privilegiu din care alesul se înfruptă cu voluptate până la capăt; Isadora îşi iubeşte şi suferinţa, şi stările extatice, căci posibilitatea de a trăi o tragedie îi confirmă tocmai statutul aparte în templul umanităţii. De aceea, confruntată cu crizele patetice ale lui Esenin, care "nu se sinucide niciodată până la capăt", Isadora devine mai agresivă ca oricând, apărându-şi dreptul nativ la suferinţa consumatoare, dar şi purificatoare, şi se revoltă împotriva tentativei poetului de a deplasa drama ei spre sfera lui de existenţă. La nevoie, atât Isadora, cât şi Esenin, îşi pot fabrica suferinţă pentru a-ntreţine în mod inconştient maşina creativă a personalităţii lor. Între ţipetele dominatoare ale celor doi creatori-iubiţi de pe scenă, între bătăile sălbatice cu frişcă şi frisoanele violente ale lui Esenin, se aude disparat glasul lui Hannah Belzer, care, având sfiala unei fiinţe marcate de umbra propriului idol, îşi recunoaşte cel mai mare neajuns într-una dintre scenele finale alături de Isadora: "Tu eşti artistă. Tu ai drame. Eu nu sunt artistă. Dar şi eu aud muzica în sufletul meu."
Miss Belzer nu este, însă unul dintre acei adoratori înflăcăraţi care îşi construiesc fragile proiecţii idealizante din imaginea artiştilor pe care îi iubesc, dovadă fiind faptul că atitudinea sa rămâne omogenă şi constantă în relaţie cu capricioasa şi schimbătoarea, dar nu mai puţin altruista, Isadora Duncan. Aceasta îi acceptă cu aviditate religioasă orice gest uşor chestionabil nu dintr-o idolatrie lipsită de discernământ artistic sau din pudoare, ci pentru că ea are, în termenii unui adevăr absolut, conştiinţa reală a faptului că nici îmbătrânirea, nici alcoolul sau haosul nu o mai pot împiedica pe Isadora să rămână ce a fost - vehiculul unei lumi superioare şi plenare. Hannah ştie pentru că a văzut şi nimic altceva nu o mai poate disloca pe dansatoare din paradigma din care a influenţat decisiv fiinţa femeii care a o privit-o.
Lui Miss Belzer, mai semnificativă în proiectul dramatic prin calitatea sa de martor al mişcării decât ca traducător într-o comunicare oricum destinată eşecului, i se alătură în galeria adoratorilor fascinaţi şi tânărul pianist Alexandros Duncan Heliopolos (Vlad Logigan). Amândoi trăiesc sub halucinaţia unui moment - acel moment divin în care Isadora dansa - trecut din istorie în pragul mitic atemporal. Spre deosebire, însă, de Miss Belzer, talentatul Alexandros nu a văzut-o niciodată dansând, dar este nu mai puţin impregnat de ea, fiindcă mama lui i-a dat numele artistei după ce a văzut-o dansând la Acropole. Taina numelui şi misterul inefabil al lucrului despre care se vorbeşte mereu, dar la care el nu mai poate asista ("Nu am văzut-o niciodată pe Isadora Duncan dansând. O rog pe mama să mi-o descrie, dar ea nu poate să o facă"), sudează una dintre cele mai puternice şi emoţionante relaţii din spectacol. În toiul violenţelor, trădărilor şi insultelor iscate de isteria dragostei erotice, afecţiunea pe care homosexualul Alexandros şi Isadora şi-o poartă este o insulă de tandreţe. Deşi amândoi sunt victime ale forţei agresive a masculinităţii ce îşi arogă centrul de putere şi autoritate, niciunul nu acceptă postura de victimă neputincioasă. Tânărul Duncan şi foarte matura Duncan împart atât bucuria simplă a trivialităţilor, cât şi bucuriile, numai de ei ştiute, ale registrului artistic înalt, în ciuda convingerii poetului egolatru care crede că numai arta sa va rămâne, pentru că scrisul o va conserva pentru totdeauna, spre deosebire de dans: "Când un dansator moare, moare şi arta lui."
Mihai Smarandache se achită impecabil de rolul atât de antipatic şi monocromatic al poetului genial, dar egoist şi sensibil numai în spaţiul propriei opere. Cu o expresivitate atent dozată şi cu o combinaţie reuşită între atitudini infantile şi cinism, actorul nu lasă nicio breşă pentru cumulare empatică - Esenin îşi trăieşte, pur şi simplu, crizele şi momentele de inspiraţie într-o indiferenţă totală faţă de toţi. Este meritul regizoral al lui Răzvan Mazilu că reuşeşte să construiască într-un mod atât de funcţional şi viabil un personaj lipsit de nuanţe şi flexibilitate.
Cum se aşază, aşadar, straturile relaţionării dintre Isadora ca artistă divină, şi ceilalţi, privitorii cărora ea le mijloceşte accesul la esenţă? Mary Desti spune, într-un acces de entuziasm în care povesteşte despre valenţele sacre ale dansului Isadorei, că "toţi suntem Isadora, şi eu sunt Isadora, şi tu eşti Isadora, noi suntem Isadora", în timp ce dansatoarea o respinge îngrozită pe falsa ei discipolă tocmai pentru că încearcă să fie Isadora în loc să pătrundă în zonele cele mai adânci ale propriei fiinţe. Cine are dreptate? Poziţia lui Mary, a doamnei Belzer sau a lui Alexandros reprezintă iluzia spectatorului ce crede că se mântuieşte odată cu Artistul, care oficiază el ceremonialul sacru şi criptic în locul său, ca iniţiat ales de zei. Astfel, cel care priveşte îşi creează reţelele unei dependenţe care îl va duce, aşa cum preotul îşi conduce enoriaşii, către acel act suprem al epifaniei. Iluzia trebuie întreţinută printr-un mecanism continuu de proiecţii şi revigorări ale memoriei. Pe de altă parte, artistul nu înţelege până la capăt existenţa sterilă a celui care îl imită sau îl adoră - el crede că toţi îşi pot găsi adevărul eliberator din interior în virtutea propriei genialităţi.
Având în faţă toate aceste coordonate în relaţia Artist-Privitor, drumul către o comunicare deplină între cele două instanţe pare imposibil. Persistă, aşadar, întrebarea dacă mai rămâne ceva în urma actului expunerii şi al privirii pe care spectatorul şi-o îndreaptă către artist. În Când Isadora dansa, răspunsul ni-l dă scena finală, cea mai tragică şi abisală. Din corpul degradat de vârstă şi excese al dansatoarei, rămâne proiecţia spectrală (Monica Petrică) care fusese, de altfel, prezentă pe scenă de-a lungul întregului spectacol. Tocmai acest spirit fluid şi graţios, circumscris complet zonei revelaţiei absolute, confirmă faptul că privirea este la fel de sacră precum corpul care se dezvăluie prin dans.
Arta Isadorei Duncan nu ar fi mai puţin deplină şi întemeietoare fără adoratori, actul său ar rămâne la fel de valabil ontologic şi fără public, însă numai privirea, privirea celui ales să vadă în loc să producă, privirea care consemnează şi memorează autentifică în mod absolut caracterul etern al artei, despre care vorbea cu atâta patimă Isadora. Căci nici ochiul celui aparent neales şi neprivilegiat cu expresie artistică nu mai este un ochi oarecare, pentru că vederea sa a fost străpunsă de ceea ce nimeni nu poarte articula în cuvinte.