Despre copii în cinema - Festivalul Internaţional de Film Studenţesc CineMAiubit, ediţia a 16-a, 2012

Analiză pe baza scurtmetrajelor Superboy, r. Ilija Piperkoski (RO) şi Il dieci, r. Daniel Mejia (IT)

CineMAiubit este singurul festival de film studenţesc din ţară şi pe deasupra, internaţional, care, de vreo 16 ani încoace (cine ar fi crezut?) se desfăşoară datorită Universităţii Naţionale de Artă Teatrală şi Cinematografie Bucureşti, Centrului Naţional al Cinematografiei, Uniunii Cineaştilor şi Fundaţiei CineMAiubit condusă de doamna Elisabeta Bostan. Cum? Într-o atmosferă foarte apropiată de cea studenţească, plus câteva discursuri în plus. Adică, o atmosferă caldă şi plină de filme autohtone şi străine, bune şi foarte bune, toate studenţeşti. Două dintre cele aproximativ 50 de scurtmetraje de la categoria Ficţiune mi-au provocat o revelaţie.

Că filmul îşi găseşte specificitatea între toate celelalte arte, asta au afirmat-o, încă de la naşterea sa din Uzinele Lumière, toţi teoreticienii şi criticii de film şi rămâne de netăgăduit. Dar la fel de cert rămâne şi faptul că filmul, ca artă spaţio-temporală (şi aici îl legăm de arta teatrală), nu ar putea exista sau, cel puţin, nu s-ar arăta la adevărata lui valoare dacă nu ar exista actanţii / actorii. Acei oameni desprinşi din realitate, care îşi împrumută corpurile şi, întrucâtva, şi firile, pentru a reprezenta / juca / da viaţă personajelor de care depinde mai mult sau mai puţin acţiunea unui film. Este clar că acei actori acţionează conform unor reguli de care sunt sau nu conştienţi, dar pentru care ei îşi asumă responsabilitatea.

Putem vorbi de actori "cu şcoală" (sau, mai bine spus, cu experienţă / cunoştinţe) care îşi construiesc rolurile conform unor legi generale (metode de actorie) sub bagheta indicaţiilor regizorale şi, în aceeaşi măsură, putem vorbi de actori neprofesionişti (care nu sunt de profesie actori), care sunt preferaţi în cazul anumitor filme şi care acţionează după o anumită intuiţie, ghidată şi ea, bineînţeles, de regizori (filmele neorealiste italiene, spre exemplu). În ambele cazuri, există relaţia actor - regizor, precum şi conceptul filmului, pe care regizorul îl supervizează, iar căruia actorul i se supune. Pentru cei care cunosc arta actorului, nu există nicio limită de comunicare şi colaborare cu regizorul pentru a ajunge la conceptul filmului şi, de fapt, la produsul lui final. Nici pentru cei care, să spunem că nu o cunosc, dar au datele necesare pentru a o înţelege / percepe / intui, iar asta, fără îndoială, presupune o anumită maturitate spirituală. Dar, ce se întâmplă în cazul în care aceşti actanţi sunt copii? Nu intervine, oare, o problemă de etică, având în vedere că aceştia nu pot să-şi asume întreaga responsabilitate pentru actul lor artistic, aceasta fiind preluată, aşadar, de regizor? Nu punem la îndoială capacitatea lor creatoare sau talentul lor, ci analizăm doar caracterul lor "uşor manevrabil" care pune pe umerii regizorului în cauză greutatea statutului de "păpuşar", pe care poate să o exercite în conformitate cu natura copilului sau arbitrar.

Să vorbim mai întâi despre forţa artistică a unui copil şi ce-a însemnat el ca actor în istoria filmului. De la Dejunul bebeluşilor, în regia fraţilor Lumière, la modul în care copiii erau ilustraţi în epoca filmului mut în filmele lui James Williamson (The Little Match Seller, The Orphans, The Little Mother) sau în capodopera lui Chaplin - The Kid, până la Les 400 coups - Francois Truffaut, Die Blechtrommel - Volker Schlondorff sau chiar Charlie and the Chocolate Factory al lui Tim Burton, filmele care au ca protagonişti copii se bucură de o candoare anume. De un exotism anume, tocmai datorită caracterului lor singular. O poveste scrisă despre copii nu va acelaşi impact dacă va fi jucată de către adulţi (adică dacă intervine convenţia), or în film, se poate trece uşor peste convenţie, iar impactul despre care vorbim nu este numai unul vizual, ci şi unul afectiv. La un nivel universal al limbajului cinematografic, copiii sunt văzuţi în mod diferit în cinematografiile lumii: rebeli, inocenţi, independenţi, nestăpâniţi, supuşi, ascultători, victime ale societăţii sau înţelepţi, deseori preluând rolurile adulţilor. Totuşi, aproape toată cinematografia mondială converge spre faptul că un copil este un reprezentant al binelui şi al adevărului, un personaj investit cu mai mult credit / empatie de către public, deci, un mai bun purtător de mesaje şi transmiţător de emoţie, devenind chiar personaj-simbol. De aici până la folosirea lui ca instrument / promotor nu este decât un pas. De asemenea, de partea cealaltă a ecranului, conştientul colectiv tinde să creadă mai lesne un copil, decât un adult, tocmai datorită faptului că neprofesionalismul lui (tradus aici ca un soi de puritate / inocenţă) nu îi permite să mintă sau să se prefacă, de aceea el devine un actant ideal / utopic. Un actant care e de neimaginat ca la finalul filmului să îşi dea pur şi simplu masca jos, care întreţine iluzia filmului, lipsa convenţiei. Nu vorbim neapărat despre melodrame sau comedii care să capteze automat publicul, ci şi despre filme cu subiecte istorice, sociale, politice.

Cum putem determina, aşadar, dacă regizorul acţionează sau nu arbitrar asupra actorului-copil? În această problemă intervine chestiunea verosimilităţii, un principiu fundamental în ceea ce priveşte povestea unui film. Sensul acestei verosimilităţi nu trebuie legat neapărat de apartenenţa la real / realitate (şi de aici extins la sfera documentaristică în pofida ficţiunii), ci trebuie privit ca o coerenţă / consecvenţă interioară a acţiunilor personajelor, care să dea impresia posibilului, fără de care publicul nu va putea empatiza. Practic, este vorba despre o ancoră pe care filmul trebuie să o arunce în conştiinţa colectivului spectator, ancoră care nu este necesar să reprezinte o motivaţie / justificare, ci doar un "respect" pentru natura reală a lucrurilor, ţinând întotdeauna cont de circumstanţe. Altfel spus, aplicând această teorie la problematica noastră, a construi un personaj şi a cere unui actor să-l interpreteze (cu atât mai mult, unui copil) conform unor alte principii decât cel al verosimilităţii - pentru a servi pur şi simplu un crez artistic, vizual, fetişist, propagandistic, personal etc., poate constitui un act de abuz din partea unui regizor. Efectul este cel de falsitate.

Un exemplu în acest caz, îl constituie scurtmetrajul Superboy, în regia lui Ilija Piperkoski, prezentat în competiţia festivalului CineMAiubit, desfăşurat între 3-6 decembrie 2012 la Cinema Studio. O poveste care debutează într-un mod foarte promiţător, cu un băieţel (Andrei Komartin) aflat în vacanţa de vară la bunici, care îşi petrece majoritatea timpului liber în faţa televizorului, uitându-se la desene animate, de aici şi dorinţa lui de a deveni super-erou. Doar că, mai departe, povestea ia o turnură neaşteptată şi neverosimilă. Mai întâi, copilul nostru întâlneşte un personaj ciudat (nu în sine, ci ciudat construit), un furnizor de droguri de cartier, presupus amant al surorii copilului, care, bineînţeles, îşi testează marfa ori de câte ori are ocazia. Pe lângă faptul că a vinde droguri în plină zi din portbagajul unui autoturism Dacia 1310 pare greu de crezut, personajul tânărului traficant este superficial tratat atât la nivel de scenariu, cât şi la nivel actoricesc, abundând în clişee. De asemenea, dialogul dintre copil şi acel tânăr (Cosmin Natanticu) anulează orice urmă de credibilitate, ca să nu mai vorbim de candoare, pe care băiatul o avea în primele secvenţe. El îi cere tânărului să îl facă să zboare ca să poată deveni Superman, iar mai departe conversaţia se poartă între un copil răzgâiat şi un traficant care îi ia vorbele drept metafore la adresa drogurilor. Puţin plauzibil. Mai departe, tânărul cedează presiunilor copilului (personaj devenit acum pramatie) şi îi oferă nonşalant o doză de ceva foarte puternic (cu promisiunea de a-l face The Joker - antagonistul lui Batman, pentru că Superman nu mai are) dintr-o sticlă de plastic, singura de altfel, scoasă din portbagajul maşinii. Copilul ia drogul, îi resimte efectele, i se face rău şi este închis în portbagaj, până ce sora sa îl va recupera. Atunci, hotărăşte să se răzbune pe tânăr pentru că "i-a distrus copilăria", îi creează aproape alchimic un drog şi mai puternic (printr-o reţetă pe care un copil nu ar cunoaşte-o în mod real), i-l pune în veşnicul portbagaj deschis şi aşteaptă până când acesta din urmă ajunge să moară din cauza lui.

Povestea redusă la schema evenimentelor, nu pare una care să insulte în sine natura copiilor. Însă modul în care este realizată cinematografic nu face apel la verosimilitate şi, deci, nu se susţine. Din nou, nu pentru că ficţionalizează, ci pentru că nu oferă datele necesare plauzibilului, trecând drept un teribilism cinematografic cu un mesaj denotativ şi o serie de acţiuni care se contrazic de la o secvenţă la alta. Stilul vizual trece şi el în mod inconsecvent de la un realism filmat în mod clasic la secvenţe pur fictive, cvasi-onirice (laboratorul băiatului). Cu alte cuvine, spectatorul nu crede în ceea ce vede, oricât de frumos ar arăta pe ecran. Cu atât mai mult cu cât personajul principal este un copil perfect machiat, dar care se poartă nefiresc.

Pe de cealaltă parte, avem contra-exemplul unui alt scurtmetraj din competiţia CineMAiubit, Il dieci, regizat de italianul Daniel Mejia, o poveste mai simplă şi mai realistă despre un băieţel pe un teren de fotbal. Când toţi prietenii lui îşi aleg echipele pentru a juca, el este lăsat deoparte, iar atunci când una din porţile terenului rămâne fără un stâlp de sprijin, el sare bucuros să ajute, susţinând el poarta şi fiind acceptat ca atare de grup. Doar că a avea sarcina asta nu e foarte uşor, mai ales când prietenii lui râd de el, aşa că, ziua următoare, micuţul cu numărul 10 pe tricou nu mai apare. Abia atunci prietenii lui îi simt lipsa. Pe lângă faptul că filmul a generat numeroase "awww!-uri" din public, calitatea lui este că reuşeşte să impresioneze / emoţioneze, chiar dacă nu beneficiază de resurse cinematografice vizuale nemaipomenite (spre deosebire de coloristica şi scenografia din Superboy). Este un exemplu de poveste onestă, bine-spusă, în care un copil îşi dovedeşte adevărata forţă actoricească, iar firul narativ reuşeşte să conoteze chiar şi fiind sărac în dialoguri. De altfel, lipsa acestora nu este marcată ca o privaţie, ci ca un avantaj, pentru că mijloacele non-verbale prin care comunică puştiul Antonio (Oliviero Calderoni) nu lasă loc falsităţii. Pentru un copil e mai greu să rostească replici în faţa camerei (ca să nu mai vorbim de însuşirea lor), decât să se mişte. La fel de greu va fi şi pentru un regizor să lucreze cu un copil pe text, mai degrabă decât pe mişcare. De aici şi naturaleţea acestui scurtmetraj şi, întrucâtva, universalitatea.

Trebuie să subliniem, totuşi, că această analiză nu se bazează pe o judecată de valoare, care să poată fi generalizată. Adică, dacă schema copilului care ia droguri şi apoi decide să se răzbune a dat greş în filmul de mai sus, asta nu înseamnă că nu este o schemă plauzibilă în esenţă, sau că ar trebui evitată în favoarea poveştilor dulcegi şi moralizatoare despre copii, marca Disney. Sau că succesul filmului italian se datorează strict poveştii simple şi fără dialog. Eşecul unuia şi meritul celuilalt sunt legate, în special, de atitudinea regizorală faţă de copilul-personaj şi copilul-actor şi de premisele scenaristice.

Făcând paralela între cele două filme, observăm, de fapt, care este resursa principală a fascinaţiei faţă de copiii din cinema: sinceritatea (venind tocmai din particularitatea lipsei de experienţă). Ea există în fiecare actor, doar că este nevoie de antrenament pentru a o reaccesa şi de abilitatea unui regizor pentru a o scoate la suprafaţă şi a avea încredere în ea, lăsând-o să se manifeste pe ecran. În schimb, copiii au o sinceritate afectivă nealterată. Marea provocare este să rămână aşa şi să ajungă aşa pe ecran, iar această sinceritate este strâns legată de verosimilul situaţiei. Odată ce regizorul va pune în faţa copilului-actor o situaţie străină de el, lăsându-l singur cu necunoscutul, sinceritatea lui va fi abolită puţin câte puţin. De aceea, responsabilitatea este în mare parte a regizorului.

Aşadar, în funcţie de cât de atent va fi la miracolul copilăriei din interpretul din faţa sa, regizorul va şti să creeze (scrie sau regizeze) un film şi să îşi ducă actorii pe culmile gloriei (drept dovadă, micul Oliviero din filmul Il dieci, a câştigat Premiul Special de Interpretare la festivitatea de premiere CineMAiubit, 2012).