Atunci cînd elementele de expresie cinematografică sînt utilizate în proiect pentru a caracteriza personajele, pentru a apropia spectatorul de trăirile lor, importantă devine sugestia dramatică. Şi atunci nu mai avem o observaţie, ci un ritm narativ impus de autor, în care sensul nu mai e dat (doar) de ceea ce vezi, ci (şi) de felul în care vezi (evident, în cinema, totul este construcţie, însă unele construcţii - cele care corespund observaţiei - au implicaţii ideologice clar-dezbătute prin poziţia pe care şi-o asumă autorul, prin conceptul estetic pe care îl dezvoltă). Semnificantul nu mai e dat de lucrurile observate, ci modul cinematografic angajat de autor în secvenţă ajunge să fie semnificantul. Caz în care onestitatea privirii autorului e pierdută.
În cazul Ancăi Hirte, a cîştigat dorinţa de a face un film artistic. Unde ideea de artistic are rădăcini în construcţiile sau interpretările literare sentimentaliste. Astfel că, în cazul acestui film, trebuie făcută o diferenţă clară între persoanele filmate de către Anca Hirte, autorul proiectului, şi modul în care le filmează, construcţia propriu-zisă a istoriei de pe ecran. E destul de clar că personajul central al poveştii - Teodora, o tînără de douăzeci şi şase de ani, aflată în pragul întrării depline în călugărie - trăieşte deplin monahismul. Simţi dorinţa sa de a îmbrăca straiele monahiei şi realizezi că în spatele acestor haine pulsează un suflet blînd, care iubeşte viaţa şi ştie să se bucure de ea în contextul dat.
Însă acolo unde intervine viziunea autorului asupra călugăriei, lucrurile devin îndoielnice. Anca Hirte pune accent pe senzualitatea existentă în noua viaţă pe care o îmbracă Teodora. Simbolistica religioasă inerentă acestei lumi - Teodora devine mireasa lui Hristos, aşa că trupul şi sufletul său - după cum spune şi o rugăciune a fetei - se înfioară pentru El - e preluată de Anca Hirte de facto. Autorul acestui proiect mută accentul de pe latura spirituală a trecerii Teodorei într-un alt spaţiu existenţial, pe nuanţele sau pe semnele fizice pe care ar putea să le aibă o astfel de trecere. Aici apare şi diferenţa dintre ceea ce ar fi trebuit să fie o încercare de reliefare a întîlnirii cu sacrul şi - ceea ce vedem de fapt - o relatare inundată de profan. Din vreme în vreme, Anca Hirte se întoarce la buzele fetei şi le filmează în gros-plan în timp ce rostesc rugăciunile către Hristos. Repetarea acestui detaliu, pus în relaţie cu textele unor rugăciuni sau ale unor cîntecele care trimit şi la sfera trupească a relaţiei dintre om şi divinitate, duce filmul spre kitsch pornografic.
Şi titlul filmului este unul care caută şocul, senzaţionalul: Păcătoasa Teodora; văzut prin filtrul artistic amintit mai sus, titlul filmului ar trebui să fie o replică morală adresată societăţii: dacă Teodora se simte o păcătoasă, cei care trăiesc în afara mănăstirilor cum sînt? Însă replica aceasta morală este subminată de demersul senzual al Ancăi Hirte. Tocmai fiindcă iubirea spirituală de Hristos e trecută printre buzele fetei, fetişizate pe ecran, ea ar putea părea o păcătoasă (cel puţin în ochii autorului acestui film).
Singurele secvenţe în care filmul respiră sînt cele în care tinerele măicuţe aleargă prin zăpadă, la săniuş. Sînt singurele planuri inspirate ale peliculei, datorită faptului că aici întîlnim imagini în care spaţiul e deschis (şi atunci persoanele pot respira în voie). Atunci cînd filmează în interiorul mănăstirii, componenta spaţială a reprezentării cinematografice aproape dispare. Un fapt discutabil din două motive: primul e legat de relaţia autor-persoane - autorul fiind invaziv prin felul în care aşează camera de filmat, în proximitatea persoanelor. Al doilea priveşte reprezentarea propriu-zisă, care pierde una dintre componentele esenţiale ale (cinematografului şi ale) mănăstirii: spaţiul. Filmul vorbeşte despre integrarea unei persoane în comunitatea mănăstirească, însă nu de puţine ori, relaţia dintre om şi spaţiul în care activează (cu atît mai importantă aici, unde e vorba despre prezenţa Spiritului, de manifestarea sa în spaţiu) e ceva de ordin secund - dacă nu e chiar pierdut total din vedere.
Cînd Caravaggio pictează Necredinţa Sfîntului Toma, detaliul înfăţişat de el - Toma, condus de Iisus, introduce degetul arătător în rana dintre coastele celui din urmă - are valoare iconoclastă. Într-o lume înceţoşată de fanatism religios, la jumătate de secol după Copernic şi cîţiva ani înainte de judecata lui Galilei, aşadar în epoca avîntului Inchiziţiei, Caravaggio vorbeşte despre natura umană a chipurilor religioase. Ceea ce face el e să coboare sfinţii de pe pereţi şi să le dea carne, oase, curiozitate, instincte de animale. În contextul respectiv, gestul artistic al lui Caravaggio este unul însemnat - e un gest politic, e un act critic. Apropierea de persoane, lipsa spaţiului, fetişizarea buzelor din filmul şi transformarea lor în laitmotiv, accentul pus pe corp, toate acestea trivializează expunerea în Păcătoasa Teodora. La fel şi laitmotivul cu toaca, la fel şi muzica tenebroasă aşezată peste spovedania Teodorei, la fel şi profunzimea sondării pe care autorul acestui film încearcă să o transmită spectatorului prin anumite relaţii între secvenţe - o măicuţă bate toaca, sunetul respectiv rămîne în off, dar imaginea e mutată în chilia Teodorei, care, la geam, anticipează clipa jurămîntului.