Observaţie - Astra Film Fest 2011 (IV)

Awarness e un documentar realizat în India de David şi Judith MacDougall. David MacDougall e unul dintre pionierii filmului etnografic, e cercetător şi teoretician al antropologiei vizuale şi a predat în cadrul universităţii Harvard şi în cadrul Universităţii Naţionale Australiene. În ediţia trecută a festivalului Astra a fost prezentat filmul său anterior, Ghandi's Children.
 
Awarness (secţiunea Panorama) e un film observaţional în care autorii urmăresc aspecte din viaţa unei şcoli din India, o şcoală particulară în care învaţă copiii clasei de mijloc (din ce în ce mai numeroasă) din India. Un an de cursuri într-o astfel de instituţie costă aproximativ 4000 de dolari (după cum avea să spună autorul filmului la sesiunea de întrebări şi răspunsuri de după proiecţie) şi, ca aranjament şi dotări, e un loc auster. Nu sînt calculatoare, nu sînt televizoare, elevii sînt ţinuţi cît mai departe de provocările multimedia ale societăţii de consum. Cum e de aşteptat, dormitoarele băieţilor sînt separate de cele ale fetelor, iar programul lor e bine structurat, cu activităţi de clasă în prima parte a zilei şi cu programe vocaţionale (instrumente, dans) în a doua parte a zilei.
 
Ca temă abordată, filmul e captivant şi bine proporţionat în evenimentele urmărite şi ca durată a urmăririi. Probleme apar, însă, în construcţia cinematografică a observaţiei. În primele secvenţe ale filmului autorul relevă paradigma observaţională a filmului: aparatul de filmat urmăreşte natura din jurul şcolii şi, din poziţia sa neutră, de observator, camera trece într-un punct de vedere subiectiv, al unei maimuţe aflate într-unul din copaci. Aşadar, filmul anunţă faptul că dincolo de privirea obiectivistă a aparatului de filmat, s-ar putea să urmărim anumite acţiuni prin ochii persoanelor prezente pe ecran. Pînă aici lucrurile încă mai pot fi acceptate, cu toate că ideea de observaţie este denaturată atunci cînd e sugerată prezenţa unui unghi subiectiv pe ecran.
 
Într-un documentar observaţional, aparatul de filmat ar trebui angajat în vederea neutralizării sale ideologice: aparatul nu urmăreşte altceva decît înregistrarea întîmplării din faţa sa (sine ira et studio). Întîmplare în care importante nu sînt anumite detalii, fiindcă orice selecţie a unui detaliu, orice tăietură în plan, ar urmări anumite interese ale autorului acestora (cineastul), ceea ce ar introduce un discurs de ordin secund (al autorului faţă de întîmplare, faţă de persoanele urmărite, nu numai faţă de cinematograf, cum se întîmplă în cazul neutralizării amintite mai sus).
 
Awarness devine şi mai discutabil atunci cînd introduce tăieturi de montaj. Într-una dintre secvenţe, baieţii vorbesc despre rearanjarea paturilor în cameră, încît să obţină mai mult spaţiu util. Discuţia e urmărită într-o filmare de tip cîmp/contra-cîmp cu tăietură de montaj în trecerea de la un chip la altul. Într-o observaţie, chiar dacă ar fi introdus acest tip de filmare (de o intensitate dramatică semnificativă), o construcţie mai firească ar fi aceea în care aparatul trece într-un plan continuu de la un chip la altul (după cum ar trece privirea umană). În măsura în care trecerea are loc prin tăietură de montaj, sugestia dramatică e importantă - nu mai avem o observaţie, ci un ritm narativ specific filmului de ficţiune, în care sensul nu mai e dat (doar) de ceea ce vezi, ci (şi) de felul în care vezi. Semnificantul nu mai e dat de lucrurile observate, semnificantul devine modul cinematografic angajat de autor în secvenţă - alternanţa privirii (montajul) şi construirea tensiunii dramatice pe baza trecerii de la un chip la altul. Caz în care onestitatea privirii şi promisiunea iniţială a autorului sînt pierdute.
 
De aici am fugit la documentarul de televiziune al lui Attila Peli, Frăţie în subteran (competiţia românească). Despre exploatările miniere din Valea Jiului. Am urmărit un singur episod (din cele patru) ale seriei. Povestea e narată de o voce de Teleenciclopedie dedicată copiilor şi e plin de detalii involuntar-comice. De exemplu, naratorul explică faptul că viaţa de miner e grea şi că, pentru a face faţă efortului, bărbaţii au nevoie de multe calorii, astfel că mîncarea caldă pe care o servesc la cantina unităţii are ca ingredient principal carnea. Explicaţiile de acest tip, spuse cu o seriozitate necruţătoare, peste care e suprapusă o muzică inspirată de Vangelis sau Jean Michel Jarre, nu pot fi urmărite prea multă vreme, astfel că după un episod am plecat către o altă proiecţie.
 
Family (competiţia internaţională), un film suedez realizat de Alberto Herskovits şi Mikael Wistroem, spune o poveste relevantă şi pentru societatea noastră. O familie din Peru (tată, trei copii, din care unul de şcoală primară) trebuie să facă faţă plecării mamei în Spania, unde îşi găseşte de lucru ca menajeră. Băiatul mai mare al familiei este căsătorit şi este el însuşi tată, însă unul iresponsabil. Sora lui ar vrea să se dedice preocupărilor sale meşteşugăreşti, însă plecarea mamei o lasă cu o seamă de responsabilităţi legate de familie. Conflicte, aşteptări, dorinţe amînate, divorţuri şi căsătorii, probleme spre care cinematografia suedeză întotdeauna a ştiut să se aplece nuanţat. Însă şi aici, chiar dacă elementele surprinse sînt relevante, nu am putut trece peste muzica utilizată pentru a dubla emoţia de pe ecran şi peste activismul aparatului de filmat în a sublinia anumite stări ale celor filmaţi.
 
Păcătoasa Teodora (competiţia românească) e un titlu puternic. În cazul acestui film trebuie făcută o diferenţă clară între persoanele filmate de către Anca Hirte, autorul proiectului, şi modul în care le filmează, construcţia propriu-zisă a istoriei de pe ecran. E clar că personajul central al poveştii - Teodora, o tînără de douăzeci şi şase de ani, aflată în pragul întrării depline în călugărie - trăieşte deplin monahismul. Simţi dorinţa sa de a îmbrăca straiele monahiei şi realizezi că în spatele acestor haine pulsează un suflet blînd, care iubeşte viaţa şi ştie să se bucure de ea în contextul dat (secvenţele în care tinerele măicuţe aleargă prin zăpadă, la săniuş, puţinele imagini inspirate ale acestui film). Însă acolo unde intervine viziunea autorului asupra călugăriei, lucrurile devin îndoielnice. Anca Hirte pune accent pe senzualitatea existentă în noua viaţă pe care o îmbracă Teodora. Ea devine mireasa lui Hristos, aşa că trupul şi sufletul său - după cum spune şi o rugăciune a fetei - se înfioară pentru El. Anca Hirte preia acest aspect de facto, astfel că din vreme în vreme se întoarce la buzele fetei şi le filmează în gros-plan în timp ce rostesc rugăciunile către Hristos. Repetarea acestui detaliu, pus în relaţie cu textele unor rugăciuni sau cîntecele care trimit la relaţia spiritualo-trupească instituită între om şi divinitate, duce filmul într-un kitsch pornografic usturător.
 
Cînd Caravaggio pictează Necredinţa Sfîntului Toma, detaliul introdus de el - Toma, condus de Iisus, introduce degetul arătător în rana dintre coastele celui din urmă - are valoare iconoclastă. Într-o lume înceţoşată de fanatism religios, la jumătate de secol după Copernic şi cîţiva ani înainte de judecata lui Galilei, aşadar în epoca avîntului Inchiziţiei, Caravaggio vorbeşte despre natura umană a chipurilor religioase. Ceea ce face el e să coboare sfinţii de pe pereţi şi să le dea carne, oase, curiozitate, instincte de animale. În contextul respectiv, gestul artistic al lui Caravaggio este unul însemnat - e un gest politic, e un act critic. Buzele din filmul Ancăi Hirte şi transformarea lor în laitmotiv nu depăşesc înţelegerea "artistică" specifică interpretării literare de lemn - aci dau seama despre ceea ce vede autorul filmului în cuvintele şi gesturile prin care călugăriţele îşi afirmă credinţa. La fel ca şi laitmotivul cu toaca, la fel ca şi muzica tenebroasă aşezată peste spovedania Teodorei, la fel ca şi sugestiile de profunzime pe care le construieşte autorul acestui film prin anumite relatări secvenţiale - o măicuţă bate toaca, sunetul respectiv rămîne în off, dar imaginea e mutată în chilia Teodorei, care, la geam, gîndeşte clipa jurămîntului.