După cum a observat Khoshbakht, revăzînd o serie de filme nicolaesciene după moartea regizorului român, Leone era şi unul dintre reperele acestuia din urmă. Dar, după cum notează în continuare Khoshbakht, gîndirea regizorală a lui Nicolaescu, spre deosebire de a lui Leone, se cvasi-epuizează aproape invariabil în faza de set-up, de expoziţiune, de promisiuni - în momentul cînd desfăşoară mărcile unui gen sau ale altuia. În filmul său din 1977, Osînda (ca şi Khoshbakht, am revăzut recent o parte - cea mai respectată - din filmografia lui Nicolaescu), set-up-ul include întoarcerea la vatră a ex-soldatului, ex-ocnaşului şi ex-răsculatului jucat de Amza Pellea; mai exact, include mantaua lui leoniană, scîrţîitul porţii de la bordeiul lui (unde soţia lui a încetat de mult să-l mai aştepte), peisajul sterp, vînturos, primordial (ca pasiunile celor ce-l locuiesc), în care conacul boierului se înalţă ca fortul izolat din westernuri (genul cu mărcile căruia lucrează Nicolaescu). Şi cam pînă aici se întind puterile lui de regizor de cinema. În continuare, cinema-ul devine un simplu mediu de transmisie de secol XX, pentru o estetică foiletonistică de secol XIX - adică pentru o estetică literară (sau sub-literară), nu cinematografică, în care secreţia şi acreţia de evenimente epice înseamnă totul (boierul e asasinat, eroul e acuzat, procurorul e un fost camarad de arme, şansa e să-i găsească pe adevăraţii făptaşi ş.a.m.d.), iar articularea cinematografică a acestei colcăieli evenimenţiale e minimală. Nicolaescu nu gîndeşte în forme cinematografice elaborate - în tablouri care se modifică în timp, în selecţii de sunete, în diversele posibilităţi de racord sau de ruptură între imagini succesive; îi e suficient torentul de epică foiletonistică, neturnat decît sumar în asemenea forme, nemodelat decît minimal de ele. De-aici absenţa analizelor aplicate ale meşteşugului regizoral al acestui om privit de multă lume ca un bun meseriaş, dacă nu chiar ca un "mare regizor"; filmele lui oferă prea puţin de analizat din acest punct de vedere. Fără a exagera prea mult, se poate spune că meseria de regizor de film, aşa cum o practică el, se află într-o etapă pre-griffithiană, pre-feuilladiană - după cum sugerează Mircea Platon, adevăraţii lui contemporani estetici sînt un Eugène Sue sau un Paul Féval.
E valabil şi pentru Mihai Viteazul (1971), producţia lui cea mai ambiţioasă - în sensul că ea conţine şi baluri, şi turniruri, şi du-te-vino pe mapamond (Roma, Stambul, Persia), şi figuraţie de ordinul zecilor de mii. Dar toate astea ţin de conţinut - de ceea ce, dat fiind un buget consistent, se poate aduna în faţa camerei de filmare. Articularea cinematografică a acestui conţinut e la fel de oarecare. În general, Nicolaescu nu compune cine ştie ce cadre, iar atunci cînd se ambiţionează, rezultatele sînt academice - un tablou cu leşuri după bătălie, un remake cuminte după o secvenţă din Chimes at Midnight al lui Welles, cu oşteni "statuificaţi" de noroiul adunat pe ei în timp ce se luptă. Nişte rapeluri la iconografia westernului (prima apariţie a Buzeştilor, cînd ţin calea unui convoi turcesc ce duce copii în robie) mai condimentează stilistic prima parte a filmului, iar unele scene de violenţă prezintă binevenite excese ornamentale (frigăruia înfiptă, cu tot cu căprioară, în secuiul Tompa). Şi în tot filmul s-ar putea să existe trei sau patru tăieturi de montaj mai demne de remarcat (dintre care una îl aruncă pe Mihai în vîltoarea unei bătălii, îmbrăcat doar în cămaşă). Dar în general, regizorul e, aici, un fel de controlor de trafic.
***
Pornind de la o butadă de-a criticului american Andrew Sarris despre colegul John Simon - "cel mai mare critic de film al secolului al XIX-lea" -, Sergiu Nicolaescu poate fi văzut ca un cineast neintrat niciodată cu totul în secolul cinematografului. În pofida aparentei lui adaptabilităţi la diverse genuri, în pofida împrumuturilor lui de la contemporani ca Sergio Leone şi a ambiţiilor lui de a face grand spectacle, cinema-ul lui nu s-a emancipat niciodată decisiv de sub tutela unor forme precinematografice ca romanul foileton, teatrul melodramatic şi defilarea militară. O materie epică fecundă în sine, străvechi modele de coups de théatre (drumuri sortite să se reintersecteze, măşti smulse în ultimul act), cantităţi mari de oameni, cai, costume etc. - Nicolaescu a continuat să mizeze aproape totul pe efectul generat de aceste materiale prin ele însele, netrecînd niciodată la the next level, adică la transmutarea materialelor respective în obiecte cinematografice care să merite apreciate şi ca structuri audiovizuale sculptate în spaţii şi timpi. Destule filme de-ale acestui "meşteşugar experimentat" au chiar un aspect semi-amatoristic. De pildă, Nemuritorii (1974), care, în calitatea sa de spaghetti-western-de-capă-şi-spadă, promite iniţial să fie destul de bad-ass, cu eroi nespălaţi dînd cu şutul în cadavre pe acorduri rock; dar, ca în atîtea alte dăţi, energia regizorului se consumă integral pe conceperea set-up-ului, a promisiunilor iniţiale - restul e pe pilot automat, aventură la kilogram. La un moment dat, eroii năvălesc în castelul unui nobil maghiar, care îi invită mieros la masa lui. În cursul serii, membrii wild bunch-ului nicolaescian produc ceea ce se cheamă "respiro umoristic", dansînd între ei sau cu doamnele din suita nobilului, în timp ce acesta din urmă se întreţine cu liderul haitei (Nicolaescu). Dar regia e atît de stîngace - cît timp prezintă o acţiune petrecută într-un colţ al mesei, anulează total existenţa celuilalt colţ -, încît e greu de spus care acţiuni sînt simultane, care sînt consecutive (timpul pare să treacă mai încet la un capăt al mesei decît la celălalt) şi cum se strecoară eroul la etaj, ca s-o demaşte pe Milady-in-residence a castelului.
Comparabil de stîngaci e şi un film mai respectat precum Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte (1972) - studiu de personaje cu alonjă alegorică, plasat în Transilvania ocupată de nazişti -, deşi unele dintre naivităţile lui regizorale pot fi puse pe seama "privirii" eroului-copil. Punctul culminant e tot o scenă cu multe personaje - mai multe decît poate regizorul să orchestreze, mai ales că, de data asta, tensiunea cerută e din aceea psihico-morală: reprezentanţii societăţii pretins-onorabile negociază (semaforizîndu-şi abjecţia) cu un marginal (care trece drept nebun), pentru ca acesta să devină ţapul ispăşitor cerut de nazişti după asasinarea unuia de-al lor. Atunci i-am condamnat... ar fi interesant de arătat ca film mut - melodrama e îndeajuns de basic.
Tot un studiu de personaje e şi Ciuleandra (1985): un mystery de tip whydunnit (în care nu identitatea, ci motivele criminalului constituie misterul), mizanscenat cu precădere în spaţii sanatoriale opresiv-austere (aerisirea fiind asigurată de flashback-urile şi de visele străveziu-simbolice ale protagonistului), cu personaje puţine (motiv pentru care interacţiunile lor sînt mai bine ţinute în mînă regizoral) şi (nu numai din cauza sanatoriului) cu ceva din aerul unei relicve estetice minore de pe vremea cînd Cabinetul doctorului Caligari îşi producea primul val de epigoni. În pofida unei dimensiuni sonore ceva mai rafinat construite decît în alte filme nicolaesciene, ar fi şi-n avantajul acestuia să fie prezentat ca film mut - în avantajul emoţiilor extrem de simple, al unora dintre unghiurile de cameră, al scenei în care doctorul îşi dă jos masca şi al pantomimei asudat-holbate a actorului Ion Riţiu.
Dar mai interesant în momentul de faţă - în lumina rechizitoriilor politice care i s-au făcut lui Nicolaescu - e faptul că, în timp ce condamnă societatea interbelică într-un mod lipsit de ambiguităţi, Ciuleandra (ca şi alte filme plasate de regizor în epoca respectivă) o şi glamorizează vizual. Tot aşa, practicile religioase sînt batjocorite sistematic în Atunci i-am condamnat..., dar puterea melodramei de-acolo, atîta cîtă e, se trage inevitabil şi din asocierile religioase ale actului de autosacrificiu pe care acceptă să-l facă "nebunul" pentru păcatele celorlalţi. Asta nu înseamnă că filmele lui n-au cîntat, cu perfectă obedienţă, în struna ideologiei oficiale: e exemplar felul în care Mihai Viteazul "updatează" mitologia romantică forjată în secolul al XIX-lea în jurul domnitorului, pentru a alegoriza şi sanctifica poziţia în care se visa Ceauşescu - verticalitatea lui atît în faţa puternicului Est chitit să-l îngenuncheze, cît şi în faţa perfidului Vest pornit a-i face curte, legătura organică dintre el şi popor. Dar discuţia - pe lângă faptul că se cere purtată pe un ton neranchiunos şi nerechizitorial - se cere lărgită astfel încît să cuprindă şi alte culturi populare (în afară de cea românească-ceauşistă), la fel de legitim caracterizabile prin contribuţia lor la crearea de "falsă conştiinţă", prin cîntatul în struna ideologiilor ajunse la putere, dar şi printr-o impuritate şi o duplicitate constitutive, care pot inclusiv să complice cîntarea.