Această secvenţă introductivă din Gatsby (care e tot o ecranizare şi un film de gen, chiar dacă un alt gen faţă de Christina) e un exemplu de construcţie cinematografică pertinentă şi în ceea ce priveşte plasarea elementelor de generic pe cadrele poveştii. Faptul că urmărim un film produs de David Merrick apare pe imaginea cu automobilul de epocă din garajul personajului principal (astfel devine explicită perioada în care are loc acţiunea; şi putem vorbi şi despre o subliniere a faptului că, din perspectiva timpului poveştii, Gatsby e un film de epocă). Numele actorilor principali apar suprapuse pe imaginea care prezintă piscina lui Gatsby (o posibilă trimitere la personaj/persoană/persona, prin intermediul apei-oglindă). Numele autorului şi titlul filmului apar peste primul detaliu din interior, salonul, unul construit cu migală arhitectonică (cum e şi acest intro al filmului, gîndit de regizor). Introducerea, în cazul lui Gatsby, durează aproximativ trei minute, vreme în care niciun cadru nu e repetat şi, toate la un loc, prin modul în care vin pe ecran, oferă o sumă de informaţii prin care spectatorul - chiar dacă nu ştie nimic despre Gatsby din romanul lui Scott Fitzgerald, - deţine deja o bază de date de la care să plece: epoca în care se petrece acţiunea, faptul că e vorba de un domn foarte bogat, care e posibil să aibă o problemă cu femeile.
Spre deosebire, în debutul Domnişoarei Christina aparatul de filmat pendulează în jurul conacului, reluînd aceleaşi date. Un plan general, apoi o suită de planuri-detaliu în care camera, în travling, e deplasată înainte sau în stînga ori dreapta în jurul conacului. Toate repetate, fără să întărească vreo idee sau să trimită spre altceva decît spre faptul că vorbim de un spaţiu anume (conacul). Tocmai din cauza unor astfel de secvenţe, filmul pare căutat: pare că ar vrea să spună anumite lucruri adînci, însă nu ştie exact cum să spună aceste lucruri şi atunci caută. Însă căutarea fără rezultat devine formă goală, preţiozitate. Nu întîmplător muzica vibrantă (compusă de Jon Wygens) e lăsată să suplinească emoţional ceea ce imaginile nu ajung să transmită ca idee, o situaţie constantă de-a lungul peliculei. Tot în deschiderea filmului e o secvenţă cu Egor, luni sau ani după încheierea cazului Christina. E într-o aripă a conacului, nebun, desenînd pereţii. Prin raportare la genul în care se încadrează filmul şi la modul în care cinematograful, în genere, apelează la astfel de pasaje introductive, această secvenţă ar fi trebuit să fie o copertă pentru film, cu răspuns în finalul proiectului. Aici, însă, problema e lăsată în aer: la final nu avem un ecou-copertă.
Domnişoara Christina este produs de Abis Studio. Care a co-produs Undeva la Palilula, un film ce stă bine din punct de vedere vizual (însă nu la fel de bine din punct de vedere conceptual). Sau care a oferit servicii de post-producţie unor proiecte precum Crulic (Anca Damian) sau Potretul luptătorului la tinereţe (Constantin Popescu), filme care - cel puţin în ceea ce priveşte efectele sau calitatea imaginii - stau bine. Era de aşteptat ca şi în cazul Domnişoarei Christina cei de la Abis Studio să reuşească să prezinte un film care, în ceea ce ţine de imagine şi sunet, păstrează un anumit standard calitativ. Însă aceste aspecte nu pot salva un film lipsit de prestanţă, într-un gen în care erotismul şi misterul generate de întîlnirea cu lumea de dincolo nu ar fi trebuit să fie reprezentate atît de plat.
Şi jocul actorilor trădează lipsa de direcţie în cadrul proiectului. Replicile rostite sec, în dezacord cu atmosfera pe care ar fi trebuit să o aibă filmul (acel aer misterios, încărcat de erotism, atmosferă ce nu părăseşte paginile scrierii lui Eliade), ieşirile la rampă artificiale (pentru Tudor Aaron Istodor şi Maia Morgenstern, în special) duc filmul în derizoriu şi, la final, rămîne regretul că lucrarea lui Eliade nu a ajuns pe mîini mai dibace.