Doina Giurgiu: Iulia Hossu, despre ce e vorba în filmul vostru, cum l-aţi povesti cuiva care nu e hotărât să intre în sala de cinema?
Iulia Hossu: La începutul anului 2013, Institutul pentru Studierea Problemelor Minorităţilor Naţionale (ISPMN) a lansat proiectul de realizare a unui film documentar pe tematica deportării romilor în Transnistria. Filmul documentar rezultat, intitulat Valea Plângerii, este urmarea colaborării dintre ISPMN şi Triba Film. Deportarea petrecută între anii 1942 şi 1944, sub regimul Antonescu, a condamnat 25.000 de romi la foame, frig, boli şi peste jumătate dintre aceştia la moarte. După 70 de ani, acei puţini care au supravieţuit şi care erau la acea vreme copii, povestesc evenimentele îngrozitoare de atunci. Filmul nostru spune o poveste cu şi despre oameni, în mare măsură spusă de către ei înşişi. El spune o poveste despre un moment care a existat în istoria noastră şi ar fi bine să ştim măcar câteva lucruri despre el pentru a nu risca să-l repetăm. Totodată, este o poveste despre umanitate şi despre faptul că aceasta nu are etnie şi se exprimă la fel în două limbi diferite: printr-o mână întinsă, printr-o bucată de pâine sau o cană cu apă. Şi toate acestea prin intermediul unor imagini - povestitoare - despre aici, unde a început povestea, şi acolo, unde s-a petrecut ea.
D.G.: Cum ajunge un tânăr regizor de film din România să se întâlnească cu un astfel de subiect istoric greu, care îl poate deopotrivă strivi sau îi poate da şansa unei realizări importante?
Mihai Andrei Leaha: Subiectele istorice sunt toate grele pentru că implică prea multe aşteptări, implicări emoţionale sau orizonturi de aşteptare pe care nu le poţi intui sau descifra foarte uşor în privitor. Un regizor, fie el tânăr sau nu, are aceeaşi dilemă: cum poate să reprezinte cinematografic sau vizual un trecut care nu se mai desfăşoară în faţa ochilor noştri, ci doar în amintire, documente de arhivă sau în cărţile de istorie. Este vorba nu numai de opţiunile estetice sau formale ci şi despre conţinutul, adeseori viciat de trecerea anilor, sau de politicul din spatele istoriei. Provocarea a fost, evident, mare. Holocaustul Romilor nu se învaţă la şcoală, cel puţin eu nu l-am învăţat, şi, în plus, avem de-a face încă, în România, cu multe prejudecăţi şi emoţii puternice când vine vorba de această etnie problematică şi fascinantă, în acelaşi timp. Aşa că am încercat, pe cât am putut, să ne ferim de un film-dezbatere, pe această temă interminabilă şi adeseori fără niciun sens. Am încercat să facem un film-stare în care să vorbim despre oameni, şi nu despre Romi, despre solidaritate umană şi nu despre Ucraineni, despre o gândire militară şi instituţională criminală a Regimului Antonescu şi nu despre vinovăţia generalizată a unor popoare: român şi german. La nivel de conţinut am încercat să transmitem un mesaj umanist care îndeamnă la responsabilitate mai degrabă decât la culpă. Nimic nu e mai nociv decât generalizarea etnică si istoricismul, culpa şi vinovăţia se încadrează în aceeaşi logică. Pe când responsabilitatea înseamnă o asumare istorică lucidă care promite un prezent mai matur în care prejudecăţile etnice şi rasismul nu au ce căuta.
D.G.: De ce e important să se vorbească despre trecut în România, în condiţiile în care spectatorul generic pare blazat, mai degrabă dornic de excitaţii frivole, decât de o încărcare emoţională cu crime inactuale?
Andrei Crişan: E important să ne cunoaştem trecutul mai ales în contextul în care avem impregnat în noi reflexul glorificării propriei istorii şi suntem vinovaţi de ignoranţă. Nu e nimic glorios în război, eroi în cărţile de istorie nu ar trebui să existe, pentru că într-o formă sau alta alesele figuri împart păcatul genocidului. Istoria e o sumă de suferinţe şi orori. Spectatorul e o entitate oarecum abstractă; cel puţin în România, cred că orice încercare de clasificare e sortită eşecului. Singurele noastre certitudini sunt: spectatorul există şi e imprevizibil; de noi depinde, ca autori, să îl provocăm la dialog. Majoritatea filmelor nu necesită un dialog între spectator şi film, în acest caz nu-l poţi condamna pe spectator pentru lipsa angajării în dialog. Pentru spectator e important cum stabileşti tu, ca autor, dialogul; subiectele dialogului pot fi de orice natură, depinde de noi cum construim drumul spre mintea spectatorului.
D.G.: Trecutul romilor e un subiect de interes pentru publicul românesc, atâta vreme cât segregarea e încă prezentă în mentalul colectiv?
I.H.: Dacă numărul celor prezenţi în sală la proiecţia documentarului spune ceva, şi noi credem că spune, atunci da, publicul românesc este interesat de acest subiect. Iar aceasta nu poate decât să ne bucure căci este un semn bun. Faptul că societatea românească începe să fie interesată de acest tip de subiecte poate indica faptul că am ajuns la un punct în care această societate, în ansamblul ei, dă semne de "însănătoşire". Dacă începem să avem o poveste cu celălalt de lângă noi privindu-l în ochi şi întrebându-l cine este şi care este istoria lui, ştiind că în orice moment are dreptul să ne întrebe la rândul său aceleaşi lucruri, credem că deja este un început promiţător.
D.G.: Ce reacţie poate spera realizatorului unui documentar despre o culpă istorică nerecunoscută ca atare să trezească în publicul de cinema?
A.C.: Reacţiile au fost destul de variate în timpul proiecţiilor, deocamdată niciuna nu a mers spre extreme, dar ne aşteptăm la orice tip de reacţie. Sunt conştient că filmul te face să te lupţi cu impresia moştenită despre istorie şi mărturiile fac apel la umanitatea fiecăruia dintre noi; nu toată lumea se simte confortabil în momentul în care filmul îi adresează întrebări despre propriul sistem de valori sau despre propria umanitate. Intenţia noastră a fost să pornim un dialog, probabil asta ar fi una dintre reacţiile la care sperăm.
D.G.: I-aţi gândit documentarului vostru un rol de lecţie-avertisment, de tipul: toate popoarele, al nostru ne constituind o excepţie, au fost capabile de crime sau le-au facilitat prin nepăsare, prin frică de repercusiuni sau nemobilizare şi singura armă în faţa repetării lor e păstrarea vie a memoriei?
I.H.: Da, putem spune că documentarul nostru are şi o asemenea dimensiune. Acest lucru era de la început în mintea noastră şi a fost una din temele aprins dezbătute în cadrul întâlnirilor proiectului. Drept urmare, aş adăuga la ceea ce spui în legătură cu "singura armă în faţa repetării" şi aş spune că dincolo de păstrarea memoriei ar mai fi o armă: aceea a reflexivităţii, a chestionării propriei persoane şi identităţi şi a punerii unui egal între toţi oamenii, indiferent de apartenenţa lor la o etnie sau alta, la un grup sau altul. Nu este permis în numele niciunei idei sau credinţe să constitui o ierarhie a importanţei pe care viaţa unui anumit om o are în faţa altuia, şi de aici trebuie pornit. Mai apoi, pe parcurs, i s-a adăugat o altă lecţie, care noi credem că este şi mai preţioasă: aceea că în faţa nenorocirilor, a morţii şi a nedreptăţii oamenii se solidarizează trecând peste barierele care, din păcate, ne sunt construite adesea social. Iar această lecţie este umanitatea.
D.G.: Unde credeţi că se află filmul documentar în cercul interesului public pentru film, în general, şi pentru informarea de substanţă, în particular?
A.C.: Documentarul e o specie mai ciudată în regnul cinematografic, care de cele mai multe ori e asociată cu televiziunea. Publicul consumator de televiziune e oarecum detaşat de ideea de documentar şi are o perspectivă tabloidizată asupra oricărui subiect. Pentru iniţiaţi, în România, documentarul e undeva la început - nu putem încadra documentarele din perioada comunistă într-o tradiţie a documentarului - sunt autori din România care în ultimii ani au avut curajul să abordeze subiecte prezente în noi sub formă de trecut sau de prezent. Aşadar, publicul în general încă se educă, iar noi, documentariştii, încă ne căutăm "drumul spre lumină" care oricum "trece prin uzină", ca să citez trupa Partizan.
D.G.: Ce credeţi că aşteaptă publicul de la film, de la documentarul românesc, de la documentarul istoric?
M.A.L.: Nu ştiu ce aşteaptă publicul de la documentarul românesc sau, mai mult, dacă avem un public de documentar în România. Ceea ce ştiu este că, dacă spui documentar, în România, publicul se gândeşte la documentarul hiperexplicativ de televiziune în care o "voce a lui Dumnezeu" ne spune cum stau lucrurile şi împarte dreptatea cum doreşte el. Eu în schimb pornesc de la altă premisă: spectatorul e inteligent, răbdător şi deschis. E plictisit de prea multă explicaţie şi vrea să gândească cu mintea lui. Aşa că de ce să nu-i dăm de lucru şi să fim creativi? Documentarul istoric presupune un efort de cercetare foarte serios, înlesnit mult în cazul nostru de consultantul ştiinţific al filmului, istoricul Petre Matei. Filmul istoric, în general, presupune un efort de documentare care trebuie să transpară în film. Însă nu cred că aceste informaţii trebuie să ia o înfăţişare cinematografică directă şi autoritară. Am fost de multe ori intrigat de documentele de arhivă care apar imediat după explicaţie sau mărturie, le găsesc redundante sau chiar contradictorii. Imaginea de arhivă spune în sine o poveste, ea nu exemplifică nimic, ci particularizează. Cu Valea Plângerii ne-am ferit de redundanţă şi de arhivele istorice vizuale, care sunt clişeele filmelor documentare istorice. E ceea ce, poate, aşteaptă un anumit tip de privitor să vadă la un film documentar istoric. Noi în schimb, am oferit o naraţiune istorică bazată pe urmele vizuale ale trecutului, filmate în prezent. Ordinele reci şi inumane ale administraţiei se încadrează în aceeaşi logică a urmei. Însă toată povestea deportării este citită şi arătată în prezent. Estetica de la care am pornit se încadrează în teoria ambiguităţii imaginii, a lui Roland Barthes, care spune că orice imagine este ambiguă şi formează o prezenţă a absenţei, dar şi o absenţă a prezenţei. De fapt, cred că filmul te ţine în şah tocmai datorită acestei duble determinări, pe care cadrele lungi, de peisaje aparent fireşti, filmate în prezent, o au cu naraţiunea supravieţuitorilor şi cu istoria în sine. Bineînţeles, muzica are şi ea un rol determinant, de a pune privitorul în starea de a-şi imagina. Este inconfortabil, dar necesar.
D.G.: Aduce documentarul un răspuns la întrebările, la dilemele şi la dorinţa spectatorului de a afla mai multe despre o epocă încheiată sau actuală, de a afla adevărul sau de a i se desprăfui zone obscure ale trecutului? Are astfel de dorinţe?
I.H.: În general, spectatorii care au venit să vadă acest documentar s-au împărţit în mai multe categorii: unora, acest documentar le-a vorbit despre un subiect absolut străin - iar aceştia au venit după proiecţii şi ne-au cerut mai multe detalii, erau copleşiţi, dar doreau să ştie mai multe. Apoi, erau cei care ştiau câteva lucruri şi au desluşit mai uşor ceea ce li se transmitea şi, în sfârşit, mai erau experţii, deja familiarizaţi cu această temă. Dintre aceştia, o parte au avut o reacţie pozitivă vizavi de modul în care am realizat acest documentar, iar o altă parte ne-au mărturisit că au simţit nevoia de o mai extinsă contextualizare istorică a momentului. Deci, concluzia este una pe care o ştim cu toţii, un spectator generic nu poate exista iar faptul că documentarul a stârnit reacţii diferite - reflectă această diversitate a privitorului. Dar, în ciuda acestei diversităţi, credem că oamenii doresc să ştie mai multe despre acest tip de subiecte, iar numărul mare de spectatori pe care i-am avut la prima proiecţie publică de la Cluj credem că reflectă tocmai această dorinţă a oamenilor de a "săpa" puţin în istorie şi de a o privi şi din altă perspectivă decât cea cu care s-au obişnuit. Căci, până la urmă, credem că documentarul nostru, şi nu numai al nostru, ci acest tip de documentar în general, oferă posibilitatea spectatorului de a avea acces mai facil la informaţii pe care altfel nu le-ai putea afla dacă nu eşti de profesie istoric, antropolog, documentarist etc. Adică, e greu de crezut că cineva, astăzi, dacă profesia nu îi oferă această posibilitate, are timp pentru a "săpa" în arhive sau pentru a merge pe teren să vorbească cu oamenii. El în schimb nu oferă şi nici nu declară că oferă adevărul absolut (asta dacă cineva crede că există aşa ceva) despre un subiect, ci spune o parte a acestui adevăr şi dintr-o altă perspectivă. Şi probabil, acesta este marele câştig pe care îl oferă documentarul de acest tip, te pune în postura de a privi un anumit subiect şi din alt unghi decât cel care îţi este familiar.
D.G.: Ce credeţi că vrea cu adevărat spectatorul: să i se extragă doar senzaţionalul din ceva sau vrea să fie educat, îmbogăţit cu imagini, cu informaţii, cu senzaţii?
M.A.L.: Eu cred că spectatorul vrea de toate: vrea să fie intrigat, enervat, vrea să înţeleagă, să se emoţioneze, să fie hrănit cu imagini frumoase, să asculte o muzică bună, să nu fie dădăcit, să fie lăsat în suspans să empatizeze pentru ca să-şi formeze singur o părere despre film. Dar mai mult decât atât, el vrea să comunice cu filmul, vrea ca după proiecţie dialogul să continue. Cel puţin acesta este spectatorul pe care mi-l doresc eu. În ce măsură face Valea Plângerii acest lucru, rămâne de văzut. Însă pot să spun că sunt oameni care ne sună a doua sau a treia zi după film, ca să stăm de vorbă.
D.G.: Ce poate oferi un tânăr regizor de documentar acelei părţi din public care percepe filmul ca pe o destindere lejeră de duminică?
A.C.: Publicul care percepe în general filmul ca pe o destindere lejeră de duminică e probabil să fie incongruent cu orice alt tip de film. Nu poţi obliga pe cineva să vizioneze un film, iar refuzul e un lucru destul de comun şi în cadrul grupurilor cinefile. Noi invităm publicul la film şi ne dorim să fie văzut de cât mai multă lume pentru că e un film despre noi ca oameni sau neoameni. Eu, ca autor, pot oferi un loc în sala de cinema în schimbul canapelei din sufragerie.
D.G.: Pentru că articolul precedent se încheie cu un citat din Atlasul norilor, o să vă rog să comentaţi un dialog din cartea lui David Mitchell, proiectat în lumea distopică a anului 2144, în care Arhivistul, reprezentant al statului opresiv, dar deja impregnat de veracitatea mărturiei celei pe care o anchetează, îi spune clonei rebele, Sonmi-451: "Versiunea ta de adevăr e tot ce contează", iar răspunsul ei, cu puternică marcă de dogmă, e: "Adevărul este singular. "Versiunile" lui sunt neadevăruri".
M.A.L: Sunt de acord cu ambele afirmaţii. În artă, la fel ca în istorie, avem de-a face cu versiuni de adevăr. Orice afirmaţie e contextuală şi prin urmare, la nivel discursiv, e doar o versiune a adevărului. Pe de altă parte, la nivel de documentare trebuie să avem încredere în documente-mărturii la persoana întâi şi imagini cărora nu le poţi răpi autenticitatea şi adevărul. Şi totuşi, atunci când le pui în propoziţie, alegi, segmentezi, operezi modificări, sustragi abstracţiuni şi modifici creativ sensul. Cu toate acestea, el nu devine mai puţin adevărat, ci devine o lume nouă în care poţi alege să te încrezi sau nu. Filmul Valea Plângerii a fost criticat că ar fi prea adevărat - prea funcţionează naraţiunea colectivă - riscând să se auto-generalizeze asupra întregului Holocaust al Romilor. Dacă este aceasta o critică sau o laudă nu ştiu, însă ştiu că adevărul vine din mărturiile oamenilor. Şi cred că aceasta a fost unitatea de măsură a filmului. Nu cred că ne-am înşelat prea tare, chiar dacă filmul se poate confunda cu un monument. În 1945, Bela Balasz scria un eseu intitulat Filmând Moartea, care se referă la filmările documentare din al Doilea Război Mondial: "Ce ne interesează aici nu sunt sutele de fotografii în aer liber despre miile de tunuri, armatele zburătoare sau minele şi bombele care explodează, ci rădăcina a toate acestea, chipul uman, de care doar camera de filmat poate să se apropie atât de intim."