Contra politicului - Contra democraţiei

Trilogia lui Esteve Soler - Contra democraţiei, Contra iubirii, Contra progresului - are un succes cu totul remarcabil în România: în ultimul an, primul text a fost montat de Alexandru Dajiba la secţia Germană a Teatrului "Radu Stanca" din Sibiu, şi acum, la Odeonul bucureştean, cea de-a doua - de Radu Alexandru Nica la Naţionalul din Tîrgu-Mureş, cea de-a treia - de Bobi Pricop, la Bulandra, şi de Reinhold Tritscher, la secţia Germană de la Sibiu (şi s-ar putea să mai fie şi altele). O aderenţă absolut specială - mai ales pentru piese cu mize critice sociopolitic, nu tocmai materialul preferat al teatrelor de repertoriu locale. M-aş hazarda să spun că o cheie pentru fenomenul în cauză stă exact în opţiunea lui Dabija pentru Contra democraţiei: există puţini oameni în spectacolul de la noi cu o "ureche" atît de bună ca el pentru teatrul absurdului, şi asta e ceea ce decelează Alexandru Dabija în piesa lui Soler. Dramaturgia absurdului ţine de corpusul estetic al mainstream-ului românesc, e percepută ca ţinînd de un fel de specific naţional, există o deschidere evidentă pentru astfel de texte în orizontul de aşteptare al spectatorilor, ca şi al artiştilor şi managerilor de teatru. E evident, de pildă, confortul pe care-l resimt actorii din spectacolul de la Teatrul Odeon într-una dintre scene, a cărei temă este surprinzătoarea oprire a oricărei numărători la numărul şase şi care culminează cu dispariţia unui locatar în timp ce încearcă să afle dacă mai există ceva dincolo de etajul şase al unui bloc: scena e 100% ionesciană, e un teren cunoscut, fără capcane, fără primejdii.
 
Dacă trilogia lui Esteve Soler îşi propune cu adevărat o atitudine politică, ea nu e diferită de dimensiunea politică (reală) a dramaturgiei lui Ionesco sau Beckett - doar că această substanţă a pieselor lor a fost supusă procesului de canonizare şi istoricizare, echivalînd cu smulgerea dinţilor din gura leului. Cu riscul de a părea în răspăr cu alte lecturi ale montărilor româneşti după Soler, nu cred că temperarea potenţialului coroziv al Contra democraţiei este efectul "absurdizării" la care regizorul a supus textul, acest potenţial este pus în surdină, conştient, de estetica absurdistă la care aderă autorul şi pe care Dabija doar o revelă. Fiindcă, invariabil, esteticul bate politicul.
 
Iar această realitate e cît se poate de evidentă şi în montarea lui Radu Nica, la Teatrul Naţional din Tîrgu-Mureş, cu piesa Contra iubirii. Soluţia de la Mureş mergea spre o instalaţie performativă (scenografia: Cristina Milea), cu rol dramaturgic foarte pregnant: spaţiul, alcătuit din "oaze"-cocon în care personajele îşi spun/trăiesc povestea, dă ritmul şi chiar cheia fiecărei scene, dînd materialitate metaforei (cel mai evident, în scena femeii care se sparge în bucăţi, lăsînd în urmă, după un heblu scurt, un vraf de cioburi de sticlă). Comodificarea iubirii, artificialul interacţiunilor, anularea intimităţii devin evidente din modul în care personajele devin captive, funcţii ale spaţiului care le-a fost atribuit.
 
Spaţiul-metaforă revine în Contra democraţiei exclusiv în prima scenă, în care un cuplu aşteptînd un copil (Oana Ştefănescu şi Mugur Arvunescu) e captiv într-un cocon de molton (în spectacolul de la Odeon; o pînză de păianjen în text), în acest timp, comentînd negativ lipsa de eficienţă a primăriei - ceea ce trimite, evident, la neimplicarea politică şi la lipsa de acţiune socială -, şi în Contra iubirii, cuplul apărea ca o "capcană în doi", o intimitate atît de strînsă, încît devine devoratoare, într-o scenă magistral jucată, la Mureş, de Monica Ristea şi Csaba Ciugulitu. Doar că în piesa montată de Dabija, cei doi vor fi devoraţi de propria progenitură - iar scena va reverbera în final, în ultimul moment, în care părinţii (Alina Berzunţeanu şi Mihai Smarandache) îşi ucid copilul (Silvian Vîlcu), ajuns la majorat şi considerat inutil social. Acest final e una dintre cele mai bune bucăţi ale spectacolului - situaţia iese parţial (mai ales datorită jocului actorilor; şi Berzunţeanu, şi Smarandache sînt superbi în exaltarea narcisistă a personajelor) din aşteptările absurdiste pentru a deveni un moment de un realism cinic, perfect în logica neoliberalismului axat pe utilitatea de producţie a omului.
 
După începutul brutalist (cu membrele rupte de copilul-păianjen şi sîngele aferent), pentru restul scenelor (şase, dintr-un total de şapte; şi Radu Nica renunţase la o scenă în Contra iubirii), Alexandru Dabija preferă spaţiul gol şi proiecţiile video (realizate de Cinty Ionescu). Care creează decorul pentru scena bătăii "pe bune" între doi corporatişti (Vâlcu şi Smarandache) şi, ulterior, a unui politician (Richard Bovnoczki) ce distruge un întreg oraş teoretic nemulţumit de propriii alegători, de fapt, ca să scape de amantă. Ei bine, cînd politicienii şi corporatiştii devin personaje centrale, logica însăşi a absurdului/grotescului/etc. se pierde - fiindcă nu poate învinge în lupta cu imaginarul realităţii. E una dintre raţiunile pentru care e remarcabilă scena imigrantei cu burka (Oana Ştefănescu e o actriţă atît de bună! - aici, ca şi în celelalte roluri pe care le joacă), ucigaşă a propriului soţ violent şi luptîndu-se pentru propria identitate (din care hulitul văl islamic face parte): e o poveste "realistă", venind din miezul lumii condamnate la invizibilitate de conceptul nostru limitat şi normativ de democraţie.
 
Trăim într-o lume absurdă, pare să spună Soler, iar funcţia teatrului e să pună sub reflector această absurditate. Putem chiar să ne amuzăm de ororile ei, spune producţia de la Odeon. Spotul de promovare a Contra democraţiei avea dreptate (deşi era ironic) - nu e un spectacol politic. Dar e un spectacol care merită văzut.