Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  Passion de Jeanne d'Arc, La

Cineclub Film Menu - La passion de Jeanne d'Arc


Film Menu, februarie 2014
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Filmul mut La passion de Jeanne d'Arc / Patimile Ioanei d'Arc (Franţa, 1928, regia Carl Theodor Dreyer) rulează luni, 24 februarie 2014, ora 19, în sala de cinema a UNATC. Discuţia cu publicul va fi moderată de Gabriela Filippi şi Bianca Bănică. Intrarea este liberă.


La passion de Jeanne d'Arc / Patimile Ioanei d'Arc (1928) este ultimul film mut realizat de Carl Theodor Dreyer care până la acel moment, în aproximativ zece ani de lucru ca regizor, realizase opt lungmetraje. Filmografia sa de după apariţia sonorului va mai cuprinde doar cinci lungmetraje, apărute între 1932 - Vampyr - şi 1964 - Gertrud -, şi asta pentru că cineastul danez a ţinut să lucreze într-un regim independent, neperturbat în arta sa de condiţiile impuse de finanţatori. După cum arată David Bordwell în cartea The Films of Carl Theodor Dreyer, această răzvrătire faţă de modul raţionalizat de producţie a filmelor ca bunuri de consum în principalele studiouri, pe cât de banală pare acum, în anii '30 şi '40 era neobişnuită. În rare ocazii regizorii din ţările cu o economie dezvoltată aveau controlul asupra filmului. Din acest motiv Dreyer şi-a produs o bună parte din filme în afara ţării sale, profitând de oportunităţi care apăreau şi care îi permiteau să realizeze un cinema personal, înainte ca conceptul de cinema de autor să se extindă şi să primească un nume. Astfel, La passion de Jeanne d'Arc a fost realizat în Franţa, cu o echipă franceză.

S-a spus despre acest film că în unele aspecte ale sale pare a fi un film sonor. La passion de Jeanne d'Arc nu conţine intertitluri care să explice naraţiunea - de altfel celebră, din care este prezentată doar ultima parte, cea a procesului şi a uciderii Ioanei d'Arc - ci doar replici ale protagonistei, ale judecătorilor şi ale unor oameni care asistă în final în piaţă la arderea ei pe rug. Chiar anumite replici scurte nu mai sunt reluate în intertitluri deoarece se pot citi pe buzele personajelor filmate cel mai adesea în prim-plan, sau ghicite din mimica lor. Béla Balázs şi André Bazin preţuiau filmul în special pentru calitatea sa de document al fizionomiei umane. Camera de filmat, îndreptată spre feţele nemachiate ale interpreţilor, acţionează ca un microscop ce dezvăluie schimbările sufleteşti subtile manifestate de aceştia.

Într-o direcţie opusă tendinţei realiste enunţate, au fost concepute mizanscena şi decorul filmului. Elementele compoziţionale din La passion de Jeanne d'Arc amintesc de filmele realizate de regizorii sovietici - în special de cele ale lui Eisenstein, Vertov şi Dovjenko - în deceniul al doilea al secolului trecut. Ca şi în acestea, în La passion de Jeanne d'Arc Dreyer foloseşte plonjeuri şi contraplonjeuri foarte pronunţate pentru prim-planurile personajelor sale. La sovietici, majoritatea încadraturilor de acest fel sugerau un raport de putere. Spre exemplu, "omul nou" putea fi arătat în contraplonjeu, proiectat falnic pe fundalul cerului. De asemenea, în filmul lui Dreyer, ca şi în unele dintre filmele sovietice din perioada amintită, spaţiul în care se desfăşoară acţiunea este conceput astfel încât să dezorienteze spectatorul şi adeseori nu poate fi recompus mental. Ioana d'Arc este interogată de unul dintre judecători. Bărbatul este arătat în prim-plan, din profilul său stâng în timp ce-i adresează întrebarea. Urmează un cadru ce conţine reacţia Ioanei, alcătuit similar celui precedent, tot cu profilul stâng al personajului întors spre camera de filmat. După modelul decupajului "analitic" instituit până la acea vreme şi valabil încă în majoritatea filmelor de astăzi, această poziţionare a personajelor, amândouă întoarse spre dreapta ecranului, sugera că ele privesc în aceeaşi direcţie, în vreme ce naraţiunea ne conduce să credem că ele sunt angajate într-un dialog, deci, cel mai probabil, sunt aşezate unul în faţa celuilalt. Acesta este doar un exemplu pentru felul în care La passion de Jeanne d'Arc încalcă regulile uzuale de compoziţie. Se mai întâmplă, de asemenea, ca acţiunea scenei să se desfăşoare într-un colţ al ecranului, restul spaţiului fiind lăsat neocupat, sau cadrele să fie răsucite faţă de axa perpendiculară pe sol a aparatului de filmat ş.a.m.d. Dacă miza acestor artificii stilistice inspirate de arta modernistă, şi în special de ramura cubistă şi cea formalistă, este defamiliarizarea percepţiei spectatorului, procedeul era folosit în filmele lui Eisenstein, Vertov sau Dovjenko în scopuri ideologice şi de aceea nu îşi permitea să fie prea dezorientant, să îl piardă pe spectator în spaţiul şi timpul acţiunii astfel descompuse.

Dreyer plusează în folosirea acestor artificii, iar dacă firul narativ poate fi totuşi urmărit în ciuda incongruenţelor de la nivelul compoziţional, aceasta se datorează faptului că regizorul îşi bazează filmul pe o întâmplare foarte cunoscută. Altfel, distorsiunile din cadrele dificil de asimilat par până la un punct să corespundă unei subiectivităţi, aceea a Ioanei, cu a cărei suferinţă şi simţ al nedreptăţii spectatorul pare a fi invitat să empatizeze. Totuşi, ceea ce este arătat nu poate fi justificat ca unghi subiectiv al personajului care, de altfel, nu este prezent în toate scenele în care camera se lansează în mişcări bizare. În prima secvenţă din sala de judecată, Ioana d'Arc este prezentată în prim-planuri statice şi, în opoziţie, figurile judecătorilor ei se succedă printr-un travling condus înainte şi înapoi, care nu corespunde vreunei tensiuni dramatice, ceea ce îl face să pară decorativ. Într-o secvenţă dinspre finalul filmului, în care mulţimea de oameni ia cu asalt fortăreaţa, camera de filmat, aflată la câţiva metri deasupra solului, se întoarce într-o mişcare panoramică, privind întoarsă acţiunea.

Criticul american Pauline Kael, într-o cronică din 5001 Nights at the Movies, considera că mişcările de aparat şi punctele de staţie folosite în La passion de Jeanne d'Arc sugerează cele patru puncte ale crucii. Astfel de mişcări, care par să conţină semnificaţii ce nu ţin doar de natura perceptivă, mai pot fi găsite şi în alte filme ale regizorului. În Ordet, pe care Dreyer l-a realizat în 1955, mult mai conformist din punct de vedere al compoziţiei imaginii şi a decorului, aparatul de filmat executa un travling de la stânga la dreapta şi înapoi, care pare să susţină tema filmului - oscilaţia umană între credinţă şi lipsa speranţei. Însă a conferi un înţeles clar acestor elemente de mizanscenă simplifică mult experienţa debusolantă şi surprinzătoare pe care aceste filme o constituie. Pare că Dreyer şi-a însuşit în La passion de Jeanne d'Arc, ca în replica biblică citată de protagonistă în film, nişte "căi care nu sunt căile noastre".

La passion de Jeanne d'Arc / Patimile Ioanei d'Arc
Franţa, 1928
Regie: Carl-Theodor Dreyer
Scenariu: Joseph Delteil, Carl-Theodor Dreyer
Imagine: Rudolph Maté
Distribuţie: Maria Falconetti, Antonin Artaud, Michel Simon.



 Toate articolele despre Passion de Jeanne d'Arc, La


0 comentarii

Click pentru a mări imaginea


Resurse

 Alte articole de Gabriela Filippi


Alte articole

 CatasTIFF 2016 (V) - Shelley & La passion de Jeanne d'Arc, Florian-Rareş Tileagă
 Coborârea din ramă a Ioanei d'Arc - La passion de Jeanne d'Arc, Vlad Galer
 Patimi şi sfinţi - La passion de Jeanne d'Arc, Iulia Blaga
 Tonalităţi austere, solemne şi hieratice - La passion de Jeanne d'Arc, Marian Rădulescu


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la [email protected]. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer