Unul dintre cele mai dificile lucruri în legătură cu încercarea de a rezuma sau caracteriza stilul lui Raúl Ruiz în câteva trăsături e ciocnirea (nu cu mulţimea lui de filme, căci e unul dintre cei mai prolifici regizori ai tuturor timpurilor) de eclectismul lui - un amestec jucăuş, aproape haotic, de tehnici, genuri, specii, actori / tipuri de actorie, idei, curente, subiecte, citate etc. Naraţiunea filmelor lui (atribuită ba suprarealismului, ba influenţei barocului) funcţionează ca o combinaţie de structuri narative şi tehnici cinematografice cunoscute, dar care formează împreună un limbaj într-atât de idiosincratic încât e pur şi simplu greu de receptat. Să susţin că e criptic, aş sugera că am o oarecare speranţă ca la un moment dat să fiu, într-un fel sau altul, iniţiată în misterele regulilor gramaticale ruiziene şi nu cred că se poate - aşadar, mă rezum la a insista că Ruiz nu şi-a propus să fie descifrat, nu a lăsat (cu mici excepţii sau rateuri) indicii legate de cheia interpretării filmelor lui, ci a construit cu minuţiozitate o structură care să trezească spectatorului reacţiile dorite de el - în principiu să-l ţină (pe spectator) în afara poveştii şi personajelor, să fie atent la principiile naraţiunii şi la mecanismele ei care formează gândirea.
Preocuparea lui Ruiz pentru poveste a început cândva în tinereţe, când a participat la un atelier de dramaturgie la Universitatea Iowa din SUA. Ei bine, manualele de dramaturgie ale profesorilor americani susţineau că orice structură dramaturgică e generată de conflict - principiu revoltător pentru tânărul chilian care a înţeles rapid (cu oarecare sfătuire de la Kurt Vonnegut) că locul cu pricina nu e pentru el şi s-a întors acasă. Se poate spune că Ruiz antagonizează paradigma americană - practic: generând un sistem narativ funcţional diferit; teoretic: dedică un capitol întreg subiectului în poetica lui -, pe care el o numeşte teoria conflictului central, şi pe care, printre altele, o acuză de propagandă cu idei prefabricate despre viaţă.
Teoria conflictului central şi naraţiunea lui Ruiz
Reproşurile pe care Ruiz le aduce teoriei conflictului central îi reflectă convingerile ideologice. Pe scurt, presupoziţia că o poveste începe în momentul în care "cineva vrea ceva şi este împiedicat să obţină acel ceva" e axiologic greşită, conform lui Ruiz, care îşi construieşte argumentaţia expunând de ce o naraţiune condusă de voinţă e deficitară atunci când e confruntată cu realitatea - care, de altfel, insistă el, poate fi la fel de ambiguă precum poate fi şi verosimilitudinea atât de invocată în paradigma americană (Ruiz aminteşte remarca lui Borges: doamna Bovary este un personaj realist, în timp ce Hitler nu e câtuşi de puţin). Tipul ăsta de "ficţiune atletică", care s-a constituit ca un fel de instituţie ce parazitează cinematografiile mondiale, spune Ruiz, ţine spectatorul captiv într-o poveste construită pe situaţii constant conflictuale, în care antagonismul devine unica modalitate de raportare dintre personaje (şi asta se constituie, de fapt, într-un mecanism de gândire) - caracteristică culturală specifică sistemului politic şi social american, unde există o legătură cauzală puternică între decizie şi conflictul provocat de ea, comportament social necaracteristic altor culturi, şi prin care e îndoctrinat publicul internaţional. Aşadar, conflictul lui Ruiz cu sistemul narativ hollywoodian e alimentat de folosirea cinema-ului cu scop de popularizare a unor valori morale cu iz de universalitate (iubire, patriotism, prietenie, curaj, fermitate etc.), dar care ascund, de fapt, încurajarea comportamentului capitalist într-o societate de consum; de exemplu, nu ţi se spune să iubeşti, ci cum să iubeşti. În fine, cearta cu propaganda hollywoodiană nu e începută de Ruiz, ci e caracteristică, în principiu, mişcărilor artistice cu ideologie de stânga[1].
Că prin conflict dramaturgul născoceşte situaţii peste situaţii şi întreţine atenţia spectatorului, care altfel ar fi greu de obţinut, e o treabă acceptată şi de Ruiz. El nu contrazice cu nimic felul în care funcţionează tehnica în sine sau structura clasică, şi pare să susţină că reacţia spectatorului la filmul de pe ecran e una de angajare submisivă satisfăcătoare - un tip de poziţionare a spectatorului propus de semioticieni şi continuat de psihanalişti. Totuşi, e neclar în ce măsură crede Ruiz în pasivitatea spectatorului; problema lui e, mai degrabă, faptul că paradigma clasică americană se instituţionalizează în cinematografia mondială, parazitând existenţa unui cinema ceva mai onest cultural, cu structuri narative corespunzătoare unor valori sau credinţe specifice. El nu vorbeşte despre identificarea cu personajul, ci despre promovarea unor valori generice, artificiale ale altei culturi decât cea americană. Iar alternativa lui Ruiz la teoria conflictului central e includerea posibilităţii - cumva, a miraculosului fără să devină mistic - în mecanismele naraţiunii; pur şi simplu orice se poate întâmpla, iar asta se extinde asupra esteticii la fel de mult precum a situaţiilor.
Raúl Ruiz a făcut mai bine de o sută de filme de lungmetraj şi de scurtmetraj; pe unele le-a făcut la iniţiativa lui, cu bugete reduse, pe altele le-a făcut pentru televiziuni - practic, comenzi -, şi altele în sisteme de producţie instituţionalizate. Ruiz susţine că nu a refuzat niciodată un proiect, şi nici nu a suferit anxietăţi în legătură cu calitatea filmelor - unele sunt bune, iar altele, proaste. Libertatea de care s-a bucurat, totuşi, a fost că deşi subiectele erau impuse, execuţia (adică stilul, estetica, forma) depindea doar de perspectiva lui artistică. Aşa a făcut L' hypothèse du tableau volé / Ipoteză asupra furtului unui tablou (1979), care trebuia să fie un documentar TV despre Pierre Klossowski şi pe care l-a transformat într-un fel de meditaţie/discurs despre relaţia dintre pictură şi istorie, importanţa contextului şi secretele ascunse în tablouri, sau cum tehnica implicată (lumina, încadratura, pozele modelelor) sugerează o poveste; iar încadraturile lui Ruiz conferă spaţiului şi obiectelor o atmosferă nenaturală dublată de un discurs spus parcă în transă. În eseul Cele şase funcţii ale cadrului[2], Ruiz propune o metodă practică de lucru în care funcţionalitatea naraţiunii e determinată de imagine, adică de încadratură, de unghiulaţie, punct de vedere al camerei, compoziţie, mişcări de aparat, sunet. Şi prima regulă (pare să fie şi cea mai importantă pentru el) se referă la independenţa cadrelor, la coerenţa şi semnificaţia lor individuale, la povestea inerentă fiecăruia: "Când vedem un film cu patru sute de cadre, nu vedem un film, vedem patru sute de filme". De fapt, el notează şase reguli care pot ajuta crearea unui cadru autonom (acesta fiind unitatea fundamentală filmică - concept introdus în teoria de film de Sergei Eisenstein, care menţiona şi legăturile invizibile dintre două cadre, interstiţii). Prin urmare, ce conferă unui cadru singularitate sunt evenimentele, unghiulaţia şi încadratura, iar asta se întâmplă pentru că punctul de vedere al camerei determină relaţia care se stabileşte între obiectele filmate, între actori şi mişcările lor, între decor şi actori etc.
Apoi, se adaugă sunetul - muzică sau zgomote - care potenţează şi ele povestea cadrului. Mai departe, cadrele nu au nevoie de racord clasic, ci ele fuzionează de la sine, elipsele dintre ele conţin, la rândul lor, o poveste pe care imaginaţia spectatorului o poate completa, iar filmul nu poate să fie decât mai bogat. În plus, îl ajută pe Ruiz în intenţia de a face un tip de cinema despre cinema, în care spectatorul e invitat să privească filmul conştient de valenţele lui ficţionale şi să rezoneze cu filmul, nu cu personajele.
Adrian Martin, într-un articol în care analizează eseul, găseşte centrul importanţei a ceea ce spune Ruiz în capacitatea filmică de a profita de o opoziţie centripetă-centrifugă: "Elementul cheie, aşa cum am sugerat deja, este voinţa cadrului de a conecta - sau refuzul de a face asta în termeni convenţionali. Conexiunea sintactică tradiţională dintre două cadre succesive se poate explica, în termeni ai teoriei de film bazată pe psihanaliză, prin ideea lui Jean-Pierre Oudart despre efectul de sutură în cinema: lipirea la montaj (precum plan / contra-plan, potrivire grafică sau racord de mişcare) astfel încât să repare potenţiala lipsă în interval sau discontinuitatea dintre cadre, creând iluzia unui spaţiu fictiv unitar, dintr-o bucată. Dar explicaţia lui Jerry Lewis pare să fie mai potrivită şi mai apropiată de viziunea lui Ruiz asupra relaţiei dintre cadre: forţa centripetă impune staticitate (aici) - să rămână în acţiunea şi timpul unui cadru, să investigheze şi să deschidă alte dimensiuni - în timp ceforţa centrifugă încearcă să se mute (acolo), să deschidă alt spaţiu şi să conducă spre altă situaţie, următorul eveniment."[3] De fapt, principiul de opoziţie admirat de Martin e împrumutat - şi adaptat nevoilor narative - de Ruiz din suprarealism, şi chiar îl foloseşte ca o formă de juxtapunere; mai mult, interacţiunea spectatorului cu naraţiunea formată din astfel de juxtapuneri şi asocieri provoacă o plăcere raţională şi mai puţin una empatică (cea hollywoodiană).
Sigur, e corect să se facă o distincţie între textele lui Ruiz despre teorie de film şi filmele pe care chiar le-a făcut, mai ales că nu întotdeauna i-au ieşit - şi nici nu te poţi aştepta la o filmografie unitară de la un regizor eclectic aflat în căutarea limbajului cinematografic croit pe nevoile lui artistice. De exemplu, în La ville des pirates / Oraşul piraţilor (1983) foloseşte tehnici suprarealiste, cu imagini şocante sau cadre umplute de obiecte comice - la un moment dat, Isidore îi oferă copilului mâncare, căci ea mereu are la îndemână hrană pentru corpul ei firav, iar cadrul care ilustrează acţiunea e compus dintr-un detaliu cu sertarul unui dulap de haine, tocmai deschis, plin cu legume, salamuri şi, de ce nu, capul unui om. Aşadar, aici cadrul devine autonom de restul filmului prin conţinutul bizar de obiecte, deci prin reprezentarea lui într-un stil suprarealist - practic reprezintă o săritură ilogică / incoerentă de la un stil la altul, de la o acţiune la alta; nici măcar dialogul ce dublează imaginea sau sunetul nu susţine imaginea după reguli clasice de racord. Dacă m-aş lua fix după ceea ce spune Ruiz, aş susţine că ruptura, în cazul acesta, e prea evidentă pentru ambiţiile predicate. În The Territory / Teritoriul (1981), pentru care nu a beneficiat de un buget (finanţarea promisă dispăruse peste noapte), continuitatea acţiunii este atât de clară - după prima secvenţă pentru care încă avea bani - încât, combinată cu ritmul lax al seriei de evenimente şi elementele de mystery, face ca filmul să devină o pastişă a filmelor horror de serie B (o pasiune de-a lui Ruiz din copilărie).
Ce jour-là / Acea zi (2003), o farsă despre un tată din Elveţia care plănuieşte să-şi omoare fiica cu scopul pragmatic de a o moşteni, e dificil de împărţit după schema lui Ruiz. Pe scurt, Livia este o tânără un pic prea naivă şi un pic prea aeriană (membrii familiei au o dispută legată de necesitatea internării ei într-un ospiciu), fiica unui magnat în pragul falimentului şi moştenitoarea averii mamei. Moartea ei l-ar salva pe tată din insolvenţă şi - din motive nemenţionate - e dorită de Stat. Aşa că un reprezentant misterios al Statului trimite un criminal smintit şi senin să o omoare - cu cerinţă de la Dumnezeu, sau de la un dumnezeu. În fine, odată ce ajunge aici, criminalul senin şi fata aeriană se îndrăgostesc, ceea ce provoacă o răsturnare de situaţie: între ei se stabileşte o relaţie simbiotică. Seria evenimenţială e construită ca o parodie a teoriei conflictului central, doar că voinţa care pune în mişcare acţiunile provoacă reacţii complet neaşteptate. Acţiunile din film sunt plasate în trei spaţii importante (ca relevanţă în economia filmului): vila somptuoasă (aici se derulează povestea Liviei şi a lui Pointpoirot, criminalul), cârciuma din sat (unde se întâlnesc celelalte personaje, fac conversaţie şi îşi iau prânzul) şi biroul tatălui Liviei (aici se organizează planul criminal). Cele trei spaţii, cu tot cu evenimentele ce au loc, funcţionează autonom, cu propriile poveşti, atmosferă şi personaje. Aşadar, povestea care se petrece la vilă poate funcţiona ca un thriller cu tente suprarealiste - un amour fou entre deux, discuţiile şi intrigile din restaurant sunt un fel de cină (aici prânz) buñueliană, iar conspiraţiile din birou s-ar putea muta într-un film noir. În autonomia cadrului singular în Ce jour-là nu cred foarte tare, deşi pot accepta uşor că tăieturile sunt marcate cu rupturi de racord voluntare şi violente, iar asta e o metodă de distanţare a spectatorului - Ruiz schimbă perspectiva, alege unghiuri de filmare bizare, atenţionând că urmează un alt eveniment (evidenţiază importanţa singulară a cadrului). Totuşi, nu cred că e foarte departe de ceea ce făcea şi în La ville des pirates, unde procedeul este evident pentru că e uşor recongnoscibil din suprarealism. În Ce jour-là, Ruiz alătură câteva poveşti fără legături de cauzalitate între ele, chiar dacă personajele se află în anumite legături de rubedenie, informaţia efectivă nu e conţinută de imagini, elipsele se completează cumva prin asocierile astea în mintea spectatorului şi conferă subiectului misteriozitatea ruiziană.
Să rezum: cadrul trebuie să fie autonom, cu proprietatea de a deveni singular - deci evenimentele redate în cadrul respectiv să funcţioneze ca o poveste independentă de întregul film, să aibă deschidere şi încheiere -, dar să aibă şi capacitatea de a fi combinatoriu - adică să relaţioneze cu celelalte cadre, să completeze perspectiva asupra poveştii generale, şi astfel, prin interacţiune, să reveleze alte sensuri. Ruiz coregrafiază mizanscena în adâncime creând opoziţie între acţiuni, personaje şi planuri, iar reacţia la această opoziţie lucrează narativ. La maison Nucingen / Casa Nucingen (2008) e compus doar din astfel de cadre, iar detaliile, atunci când există, sunt făcute să pară nefireşti prin juxtapunere; de fapt, e varianta lui Ruiz la filmele cu fantome, cu naraţiune laxă, fără prea multe conflicte, şi axat pe redarea atmosferei specifice genului. William Henry James III (Jean-Marc Barr) şi soţia lui, Anne-Marie (Elsa Zylberstein), încearcă să intre în proprietatea unui conac câştigat la cărţi, dar pe măsură ce cunosc personajele aparte ale familiei perdantului şi se familiarizează cu proprietatea, se afundă într-o atmosferă barocă, bolnăvicioasă şi fantomatică - deşi e cazul să păstrăm proporţiile dramatismului, căci filmul e tot o farsă. În compoziţia cadrului, Ruiz jonglează cu toate elementele vizuale şi auditive, toate primesc o funcţie narativă: luminile, dialogul absurd, de multe ori, mişcările de cameră prin care restabileşte centrul de interes al imaginii sau schimbă complet obiectele şi actorii, decorul atent aşezat astfel încât să ofere profunzime de câmp şi adâncime în cadru (coregrafia actorilor în profunzime).
Voi încerca să rezum subiectul unui cadru, şi apoi să explic cum conferă Ruiz autonomie narativă, deşi avertizez că descrierea mea nu-şi însuşeşte spectaculozitatea vizuală: înainte de ceea ce pare a fi prima cină a familiei James la conac, soţii îşi petrec câteva minute cu sora patriarhului casei, Lotte, întâlnire ce baleiază prin câteva tipuri de atmosferă (ghost story, melodramă, burlesc). Cadrul se deschide şi se închide simetric: cuplul vine înspre camera de zi dintr-un hol (aici profunzimea câmpului e sugerată de arhitectura barocă a vilei, în timp ce adâncimea în cadru e dată de coregrafia unui grup bizar de oameni aflat în cel mai îndepărtat plan) şi se închide cu ieşirea lor prin alt hol, similar primului, spre camera de cină. Această simetrie perfectă a începutului şi finalului cuprinde în mijloc un performance al lui Lotte (interpretată de Laure de Clermont-Tonnerre), moment revalorificat constant prin schimbarea perspectivei camerei, fiecare nouă (re)încadratură sugerând noi relaţii între obiectele din cadru sau între actori şi sunet (ambianţă şi muzică). De fapt, ce face Ruiz deosebit în felul în care îşi compune cadrul pe mai multe planuri e faptul că face asta bazându-se pe un principiu de opoziţie: acţiunea dintr-un plan e în mişcare, iar din cealaltă e statică, şi profită narativ tocmai de reacţia suprapunerii vizuale a celor două, creând suspans.
Mai mult, compoziţia e încărcată de obiecte, care atunci când sunt filmate insistent la încadraturi generoase, încarcă spaţiul cu o atmosferă misterioasă / coşmarescă. Dacă în La ville des pirates particularizează cadrele folosindu-se de elemente suprarealiste, în filmele de mai târziu devine mai subtil şi integrează opoziţiile într-un singur cadru, profitând de componentele filmului (decor, actori, coregrafie, arhitectură, mişcări de cameră, planurile multiple, lumină etc.) pe care, tocmai prin această opoziţie, le pune în relief, le accentuează corporalitatea şi conferă spaţiului aerul de mister.
Raúl Ruiz şi suprarealismul
Suprarealismul ca program nu este o mişcare în film, dar se poate discuta despre suprarealism în cinema. Ado Kyrou scria că, deşi filmul poate să nu fie suprarealist, cinema-ul, ca mediu, propune o experienţă suprarealistă, deci anumite filme sunt construite pe principii suprarealiste. De asemenea, suprarealiştii nu căutau să genereze un stil nou, ci să investigheze o formă de exprimare diferită de cea deja cultural acceptată, şi prin care să provoace reacţii la nivel psihologic numai bune de transformat societatea capitalistă. Entuziasmul suprarealiştilor faţă de cinema, la apariţia lui, s-a datorat efectului pe care vizionarea îl are asupra spectatorului, îi vedeau limitele ca stabilite prin contradicţii; faptul că aducea, în întuneric, o serie de imagini reprezentate aproape ca într-un vis, îl făcea atrăgător pentru ei. În plus, lipsa sonorului (care elimina bariera limbajului) şi sala întunecată (care elimina stratificarea socială) făceau cinema-ul o artă de stânga şi, din nou, în concordanţă cu ideologia lor - şi sonorul, şi întunericul sălii au dispărut, unul prin modernizare tehnologică şi altul prin apariţia televiziunii, care nu presupune acelaşi tip de vizionare. Michael Richardson scrie: "Suprarealiştii nu sunt preocupaţi să conjure vreo lume magică ce-ar putea fi definită ca fantastică. Interesul lor, aproape exclusiv, este să exploreze conjuncţiile, punctele de legătură, între diferite planuri ale existenţei. Suprarealismul se referă întotdeauna la puncte de plecare şi nu la destinaţii. Din această perspectivă, nu se poate discuta despre ceva ca fiind suprarealist."[4] Mai departe, Richardson face distincţia între confuzia termenului de suprarealist în cultura pop, care reduce mişcarea la stil sau la ceva ce s-ar putea integra în conceptul lor asupra termenului, fără să ia în calcul că principiul suprarealismului se defineşte prin efectul asupra receptorului - se referă la experienţă psihologică şi nu la teme, imagini propriu-zise sau concepte. "Suprarealismul nu este ceva, ci o relaţie între două lucruri şi prin urmare trebuie să fie tratat ca un întreg."[5]
Stabilirea suprarealismului lui Raúl Ruiz este problematică şi nu m-aş aventura într-o astfel de demonstraţie pe care oricum o găsesc sterilă. Am văzut cam o treime din cele peste 100 de filme ale regizorului şi singura certitudine pe care o am e că idiosincrazia stilului său se opune unei clasificări precise. Dar perspectiva pentru care argumentează Richardson - aceea că merită discutat ce fac elementele suprarealiste într-un film atunci când există şi, eventual, care este experienţa propusă spectatorului - e valabilă ca punct de plecare în înţelegerea lui Ruiz. În încercarea lui de a explica ce elemente şi cum joacă în cinemaul lui Ruiz, Richardson începe printr-o distincţie destul de necesară şi anume diferenţa dintre realism magic (şi filmele lui Ruiz chiar pot induce oarecare confuzii celor care nu-l cunosc prea bine) şi suprarealism: "[...] diferenţa fundamentală dintre realism magic şi suprarealism constă în faptul că primul poate fi descris tocmai prin confuzia provocată în jurul suprarealismului: o formă de reprezentare care acţionează asupra realităţii. Pentru suprarealism, realismul magic trebuie să fie la fel de înşelător ca orice altă formă de realitate. Aşa cum am văzut deja, suprarealismul respinge realismul nu ca formă, ci ca revendicare a reprezentării realităţii. Realismul magic, de cealaltă parte, acceptă această revendicare şi caută să lărgească limitele cunoscute ale realităţii, conferind realismului o semnificaţie extinsă. Suprarealismul, din contră, încearcă să dărâme limitele realismului, să descopere şi să investigheze o altă realitate."[6] Ruiz, care lucrează des cu atmosfere misterioase şi fanteziste, nu conferă spaţiului reprezentat niciun fel de valoare conformă realismului, ci frustrează limitele raţiunii (spectatorului) când îi încalcă toate aşteptările (preconcepute, cred că ar fi adăugat Ruiz) - şi face asta cu ajutorul mecanismelor suprarealiste (am explicat mai sus cum asociază Ruiz elementele din cadru sau două cadre diferite). Richardson rezumă preocupările suprarealiste ale lui Ruiz la perioada anilor 1970-80, la acele filme în care asocierile şi juxtapunerile cu care opera Ruiz erau evidente (vezi La ville des pirates), expediind filmele ulterioare ca suferind în urma comercializării, deci rentabilizării financiare, a stilului ruizian. Richardson vede în structurile narative (aparent) ilogice ale lui Ruiz şi dovada unui proces de creaţie determinat de automatism suprarealist, apărut spontan şi inconştient - or, în cinema e atât de dificil să construieşti o structură narativă haotică, încât mi-e greu să cred în spontaneitatea onestă a asocierilor ruiziene, mai ales cu o mizanscenă atât de riguros coregrafiată, în care fiecare element e pus în valoare.
Comédie de l'innocence / Comedia inocenţei, (2000), unul dintre filmele comerciale ale lui Ruiz, se învârte în jurul premisei că cineva s-ar putea trezi într-o dimineaţă cu altă memorie, deci cu ideea că identitatea poate fi ceva confuz. În cazul de faţă, un băiat de nouă ani susţine că mama lui, Ariane (Isabelle Huppert) - care pare să-i fie mamă, cel puţin conform memoriei personajelor din jurul lor - nu este mama lui, aşa că aduce în poveste o altă doamnă, pe Isabella (Jeanne Balibar), pe care amintirile lui i-o confirmă în rolul de mamă, şi pe care ea îl acceptă firesc. Problema filmului nu e, aşa cum scrie Richardson, combinaţia linearităţii narative cu lipsa de conflict, care l-ar goli de umanitate, ci faptul că planurile spaţio-temporale pe care le conţine nu funcţionează singular, nu sunt independente. În cazul acesta, evenimentele relaţionează prin cauzalitate, unul îl provoacă pe celălalt, iar elipsele nu se simt - se pot completa prea uşor cu informaţia din film. Ambiguitatea filmelor lui Ruiz e dată de opacitatea impusă spectatorului, care astfel îşi poate concentra atenţia spre alte puncte (de exemplu, mizanscena lui e fascinantă), iar fără acestă opacitate interacţiunea cu filmul nu oferă prea multe spectatorului.
Experimentele narative ale lui Ruiz sunt (cel puţin în filmele pe care le-am văzut) alăturări de situaţii, iar înţelegerea lor are legătură directă cu informaţia pe care imaginaţia spectatorului o transferă (sau nu) asupra elipselor, care astfel joacă un rol în independenţa cadrelor. Autonomia cadrelor şi lipsa lor de cauzalitate şi acţiunile arbitrare lipsesc povestea de o semnificaţie directă şi logică, pe care spectatorul trebuie să o suplinească raţional şi prin propriile resurse de imaginar - iar tipul acesta de vizionare e influenţat de programul suprarealist, chiar dacă Ruiz nu-şi propune, în aceeaşi măsură, să provoace transformări în mentalitatea publicului. Mai mult, naraţiunea sincopată a lui Ruiz, cu poveşti dispersate şi discontinue, cu permutări spaţiale şi temporale de multe ori imposibil de reorganizat sau identificat (de către spectator) şi juxtapuneri ilogice, împiedică interpretarea lor. Arta care obligă la distanţare e caracteristică modernismului, iar reducerea până la eliminare a mecanismelor care captivează prin empatie e o formă conceptuală de a obţine un alt tip de atenţie din partea privitorului. Susan Sontag explică principiile tăcerii în eseul Aesthetics of Silence, arătând şi că reducţia, în cazul limbajului, nu înseamnă doar tăcere, ci se poate manifesta, cu aceeaşi motivaţie, ca o formă de vorbărie excesivă şi gratuită - ei bine, plasticitatea barocă şi dinamicitatea aproape agresivă a naraţiunii lui Ruiz, frumuseţea goală a compoziţiei, combinaţia de stiluri, toate funcţionează tocmai ca acest verbiaj despre care scrie Sontag.
[1] Raúl Ruiz, Poetics of Cinema 1, Ed. Dis Voir, "Chapter 1. Central Conflict Theory", pp. 9 - 25.
[2] http://www.screeningthepast.com/2012/12/the-six-functions-of-the-shot/.
[3] Adrian Martin, "Hanging Here and Groping There: On Raúl Ruiz's "The Six Functions of the Shot": http://www.screeningthepast.com/2012/12/hanging-hereand-groping-there-on-Raúl-ruiz.
[4] Michael Richardson, Surrealism and Cinema, Ed. Berg, New York 2006 p. 3.
[5] Michael Richardson, Surrealism and Cinema, Ed. Berg, New York 2006.
[6] Michael Richardson, Surrealism and Cinema, Ed. Berg, New York 2006, p. 149.