Alter-ego al operatorului Virgil (jucat de către britanicul Harry Lloyd în cheia naiv-înduioşătoare a faimosului actor de comedie Norman Wisdom), Caranfil impregnează fiecare secvenţă a filmului de imensul său ataşament pentru arta umbrelor mişcătoare. Între ochiul lui Nae şi realitate se interpune întotdeauna lentila camerei de filmat. Iar lentila nu e o simplă sticlă perfect transparentă, ci o colecţie de filtre ce colorează realitatea în chip sofisticat.
Într-una dintre cele mai frumoase secvenţe ale peliculei, Virgil se îndrăgosteşte de Alice (minunat-dominatoarea Vera Farmiga) privind-o cu ochiul camerei de filmat. În cea mai frumoasă secvenţă a filmului, Alice zâmbeşte seducător şi trist atunci îl priveşte prin aceeaşi cameră de filmat pe Max (Mark Strong = eleganţa talentului = plăcerea jocului), vechiul, unicul ei iubit, pe care pare că abia acum, graţie invenţiei lui Edison, îl vede cu adevărat. În ambele cadre, memoria spectatorului scoate la lumină chipul lui Jerzy Stuhr, operatorul personaj-central din Amatorul, filmul de debut al lui Kieslowski.
Funcţia glamour a aparatului de filmat funcţionează impecabil şi atunci când vine vorba de Bucureşti. Fie de oraşul-imaginat (vezi multiplele cadre din piaţeta cu aer patriarhalo-medieval, inventată de Caranfil într-un studio cinematografic), fie de oraşul-real (vezi delicioasa plimbare din dimineaţa de 1 ianuarie 1959, când străzile şi pereţii centrului istoric sunt mai proaspete şi mai seducătoare decât însăşi revoluţia lui Fidel ce tocmai învingea la zeci de mii de kilometri distanţă - într-un anumit sens, Strong, Farmiga şi ceilalţi sunt, pe străzile Bucureştiului, în Closer to the Moon, cam ce sunt Redford, Olin şi ceilalţi pe străzile Havanei în filmul omonim al lui Sydney Pollack).
Cinema-ul spumos al lui Caranfil are şi porţiuni când şampania de soi virează înspre spumant Zarea. Dezamăgesc, de pildă, repertoriul şi prestaţia lăutarilor din noaptea Revelionului, atipic de convenţionale (Kalinka???) pentru un regizor care, în Filantropica, de pildă, uimise (şi) prin capacitatea sa extraordinară de a inventa muzichii noi pe librete vechi. După cum plicticos-şablonarde, sunt monoloagele judecătorului-stalinist şi regizorului-beţiv (cel din urmă, personaj şi meteahnă cât se poate de reale - la 22 de ani după ce "regiza" reconstituirea jafului într-un documentar de propagandă comandat de regimul Dej, Virgil Calotescu îşi câştiga celebritatea cu Buletin de Bucureşti, ficţiunea şi ea mustind de propagandă, de data asta a regimului Ceauşescu).
În rest, însă, convenţia basmului ţine. E un aer artificial în tot şi toate, asumat de regizor, asumat de operator, asumat de actori, asumat de public. O voce pare a spune la fiecare pas:
"Da, e adevărat, oamenii aceia au făcut un gest greu de înţeles, mânaţi, probabil, de disperarea unei existenţe ameninţate de cenuşiul acelor timpuri. Da, e adevărat, gestul lor n-a contat, n-a avut ecou, nici măcar comuniştii, nici măcar ei n-au avut curiozitatea să încerce să-l priceapă. Da, e adevărat, urâtul a învins, comunismul a ajuns să se întoarcă chiar şi împotrivă ce celor credeau în ideile lui pe vremea când era doar un vis. Şi totuşi, viaţa, chiar traversând acele grozăvii, poate avea candoarea ei, farmecul ei, bucuriile ei, sensul ei.
Nu neapărat viaţa reală, acolo e poate rolul Noului Val să spună ce şi cum (OK, n-am vrut să spun asta, mi-a scăpat, să fiu iertat), ci viaţa de pe ecran, astea două ore pe care vi le smulg, astea două ore când sunteţi ai mei, când tot ce e afară, dincolo de uşile cinematografului, încetează să mai existe, când tot ce contează sunt umbrele acestea dansând pe pereţi, umbrele acestea pe care mi le imaginez şi le aşez pe hârtie şi în gând ani şi ani de zile pentru a vi le oferi, din timp în timp, atunci când vine vremea ca tot ce simt pentru cinema, pentru viaţă şi pentru voi să fie iarăşi spus."