Lucia, un Woyzeck feminin

Lucia face parte din categoria personajelor care rămân la periferia societății, care nu reușesc să se integreze. Ea simte, gândește, reacționează altfel, e considerată incomodă, căci nu se adaptează, nu se supune și, în timp, comportamentul ei atinge extreme. Are o sensibilitate care o face să vadă realitatea ascunsă a lucrurilor și pentru asta cei din jur o declară nebună, e evident de ce: pentru că atât fratelui (Enrico), cât și iubitului (Edgardo) le lipsește această percepție sensibilă de a vedea dincolo de aparențe.

Aceasta este a treia versiune a operei pe care o montez: la Opera Bastille, pentru a imagina un decor care să corespundă stării sufletești a Luciei, ne-am îndepărtat de soluția unei alte Lucii făcute tot împreună la Opera din Chicago cu câțiva ani înainte, care reprezenta o Scoție legendară și primitivă (un decor hidraulic pe turnantă, cu un relief de stânci albe ce reproduceau impresionist natura însăși). Dar acel decor, vizual spectaculos, deși foarte pe placul fanilor operei, devenise cam prea spectaculos pentru mine și la Paris am decis să facem o schimbare radicală. Un decor mult mai rece, mai impersonal, care să fie în contrast cu muzica, uneori dulceag sentimentală. Acum am vrut să punem în lumină reacțiile fetei pierdute într-o lume masculină, o lume a intereselor militare și politice, ea fiind o prizonieră a unei inflexibile rigidități ca zone. E, de fapt, povestea unei fete manipulate și împinse la disperare de o lume militaristă și arogantă. Am plecat de la imaginea spitalului Salpêtrière din Paris, combinată cu cazarma cadeților de Saumur. În secolul al XIX-lea, Salpêtrière era expresia unui infern feminin; femeile bolnave psihic erau expuse în fața curiozității medicilor, a jurnaliștilor, a scriitorilor... Toți spectatori interesați de excentricități. Atmosfera noului decor era voit claustrofobică și opresivă. Ce reiese clar într-o astfel de ambianță e ideea principală a manipulării: manipulare din motive politice, de putere, de control. Ce poate face Lucia, de ce arme dispune ea într-o lume dominată de o dictatură masculină? Recursul la violență e felul ei de a se apăra: e forțată să ucidă, ca și contemporanul ei Woyzeck.  (Să fie o coincidență că Donizetti si Büchner au compus cele două capodopere în aceeași decadă a anilor 1830?) Rochia de mireasă e roșie de sânge. Urmează aria nebuniei, clasic considerată ca o arie a durerii. Eu, dimpotrivă, o văd ca expresie vibrantă a libertății. Lucia poate, în sfârșit, să se exprime liber, să vadă, să audă, să perceapă imagini dintr-o lume invizibilă, pe care ceilalați nu au cum s-o perceapă, căci nu au nici sensibilitatea, nici imaginația ei. Ea iși caută logodnicul, îl vede în ceilalți, pare confuză, dar de fapt se preface, e sigură că își va întâlni iubitul în lumea asta sau dincolo, nu are importanță unde. Spre sfârșit, ea declară: Al giunger tuo soltanto, fia bello il ciel per me / Cerul va fi un paradis când te voi întâlni. Prin această afirmație, Lucia transcende realitatea cotidiană. Dar cel pe care ea îl invită în paradis nu e incă pregătit să o ajungă, are un drum mai lung. Căci Edgardo, ca și fratele ei, e egoist, crud, răzbunător, dragostea lui nu se manifestă decât după moartea Luciei.

Într-o astfel de atmosferă, nici muzica nu mai e în pericol să sune dulceag. Dimpotrivă, are o intensitate dureroasă și, pe alocuri, ironică. Și totuși, versiunea pariziană a Luciei a fost foarte disputată, contrar celei romantice din Chicago, unde adeziunea a fost totală.

Poate dintre toate spectacolele mele de operă, Lucia a fost cel mai controversat. Unii comentatori au comparat cu ce i s-a întâmplat lui Patrice Chéreau când a montat Tetralogia lui Wagner la Bayreuth. La fel ca el, am fost huiduit energic la premieră (deși erau mulți care scandau: Bravo!). Evoluția oricărei montări care rupe cu tradiția e menită să înfrunte tot felul de furtuni. Spectatorii "specialiști" de operă sunt în majoritate destul de conservatori, căci admiră tradiția și acceptă doar ce e cunoscut sau, mai bine zis, ce vor ei să recunoască, dar refuză de la început ce e diferit. Poți să-i surprinzi, dar surpriza trebuie să fie una relativă, le trebuie mult timp ca să se obișnuiască. Pe drept cuvânt spunea Nietzsche că "alegem din obișnuință și comoditate să ne placă doar ceva cu care suntem familiari". Nu suntem liberi, dar suntem comozi. Dar ca la Bayreuth, la fel ca și la Bastille, toate reluările care au urmat au schimbat treptat atitudinea publicului. După 20 de ani, când Lucia încă se reia, se joacă cu casa inchisă și asta demonstrează că felul în care am interpretat povestea, pe cât de șocant și radical părea la premieră, avea sens, nu era doar un fel de a epata de dragul originalității.

Versiunea Luciei ieșene continuă ideea celei de la Opera Bastille din Paris, deși există diferențe clare, atât în costume (epoca s-a schimbat), cât și în decor. Și cu alți interpreți și dirijori, spectacolul devine oricum altul. Când la un dirijor totul e activ - nu doar brațele, ci și inima, capul, instinctul - când insuflă entuziasm și iubire, nu doar pentru muzică, ci și pentru muzicieni și cântăreți, opera prinde viață. De exemplu, în Lucia, momentul culminant din punct de vedere muzical e ansamblul din actul doi, un cvartet ce se amplifică și devine sextet. Acest foarte frumos ansamblu, care urmează sosirii lui Edgardo în tabăra dușmană, e plin de mișcare și căldură, de accente neașteptate. Dacă în arii cântăreții sunt responsabilii, în ansamblu calitatea execuției depinde mult de dirijor. Dacă un dirijor e sensibil la nuanțe, atunci el profită de toate combinațiile posibile de voci. Muzica poate, însă, să sune plat și neinteresant când un dirijor e neatent la detalii. Când două voci cântă împreună și apoi se despart și încep să cânte note diferite, alte două voci le iau locul și unitatea se menține, iar când toate vocile se întrunesc într-un singur cord final, un dirijor bun ne ajută să auzim distinct fiecare voce individuală. Iar cântăreții diferă și ei de la o distribuție la alta. Dacă solistul e sensibil, ascultă celelalte voci și devine conștient de armonia ansamblului, nu doar preocupat de propria voce. Cu o astfel de atitudine, vocile seamană cu instrumentele unei orchestre de mare clasă atunci când, în timpul unui crescendo, putem distinge fiecare instrument individual. Ideea de cooperare e la fel de necesară în teatru ca și în muzică. Actorii rareori joacă unul cu altul. Pretind că sunt atenți la partener, se fac că se uită în ochii celuilalt, "se fac", dar majoritatea joacă singuri, sunt interesați doar de propria persoană. E bine să ne amintim că opera și teatrul sunt creații colective, valabile atât pentru un violonist, cât și pentru un cântăreț sau actor; ei trebuie să știe că fiecare, cu cât e mai atent și respectă ce fac ceilalați, cu atât mai evident poate să se exprime pe sine. 

Muzica îmi inspiră soluții pe care în teatru mi-ar fi greu să le accept. În teatru, Hamlet moare și moartea e definitivă. Dar în operă, de câte ori am de-a face cu personaje care sfârșesc în moarte, nu sunt convins că e vorba de un punct terminus. În producția cu Rigoletto, pe care am montat-o la Teatrul La Fenice din Veneția (reluată  apoi la Geneva), la final Gilda, deși moartă, se ridică și iese din scenă, ca și cum în ea există posibiltatea de a păși într-o altă lume. De ce am ajuns la concluzia asta? Nu din simpla dorință de a părea original, ci pentru că muzica lui Verdi mă deschide spre o altă dimensiune decât cea a unei realități vizibile. Ultimele note ale orchestrei imi dau acest sentiment de pace, de transcendență, această capacitate de a ne ridica peste tristețea poveștii la un alt nivel, dimensiunea metafizică a sunetului ce depășește limitele fizice umane. La fel am decis și cu sfârșitul Luciei, unde miresele se plimbă prin scenă. Ele sunt imaginea protagonistei reflectate în cuvintele lui Edgardo, ce iși vede nunta mistică din cer care, în condițiile tragice, nu a avut loc în această viață. În universul muzicii, nici moartea nu este soluția finală.

Iar pentru a descrie ultima scenă, prefer să-l citez pe Hector Berlioz: "Ultima scenă, în care Edgardo, disperat, așteptându-l pe fratele Luciei să se răzbune lângă mormintele familiei sale, află despre nebunia și moartea Luciei. Cele două arii din care se compune scena sunt de o tristețe sfâșietoare, fără exagerare, fără emfază, melodice, dar și adevărate ca sentiment, în special ultima frază cromatică, în care vocea logodnicului pe moarte se înalță cu efort cu această minunată expresie italiană: Oh bell'alma innamorata, pe care n-o putem exprima fidel în traducere, mi s-a părut întodeauna sublimă".

În concluzie, nu aș vrea să numesc premiera ieșeană o reluare a Luciei mele de la Paris, pentru că ideea centrală pe care o am despre o operă sau piesă nu este niciodată terminată, este tot timpul în dezvoltare. Un spectacol nu e gata niciodată, la fel cum viața nu e "gata" decât în moarte. Pentru mine, tot procesul de creație presupune o evoluție care se termină doar în ultima zi de reprezentație. Chiar și la premieră, lucrurile nu sunt terminate. Pentru asta am venit la Iași. Și, în plus, pentru că Lucia nu este o operă romantică, sentimentală, dulceagă, ci o operă cu un subiect violent. Spectatorii, mai ales cei care au trăit sub dictatură, sub presiune politică, sub teroare, știu ce înseamnă această experiență, iar cei mai tineri, care văd pentru prima oară această operă, vor avea, cred, curiozitatea de a descoperi o muzică foarte frumoasă, dar care este trăită de către actori, cântăreți pe scenă atât de total încât creează un șoc. Pentru mine, șocul este elementul principal în artă. Un șoc creează o energie nouă. Și, atunci când simți această energie nouă, ieși din teatru altul decât ai intrat, căci parcă ceva nou se întamplă în tine. Pentru această stare care te transformă lucrăm, de aceea am venit la Iași. Pe o scenă care este mult mai mică decât cea de la Bastille putem avea o concentrare care permite o altă relație cu sala. Acești cântăreți tineri care debutează în Lucia descoperă ceva și prin ei descopăr și eu valențe pe care nu le știam înainte.

 Textul de mai sus este un fragment dintr-un volum ce va apărea la editura Nemira, cu fotografii de Mihaela Marin, cu titlul provizoriu: Andrei Șerban - De ce regizez operă?