septembrie 2014
Lucia di Lammermoor
Lucia face parte din categoria personajelor care rămân la periferia societăţii, care nu reuşesc să se integreze. Ea simte, gândeşte, reacţionează altfel, e considerată incomodă, căci nu se adaptează, nu se supune şi, în timp, comportamentul ei atinge extreme. Are o sensibilitate care o face să vadă realitatea ascunsă a lucrurilor şi pentru asta cei din jur o declară nebună, e evident de ce: pentru că atât fratelui (Enrico), cât şi iubitului (Edgardo) le lipseşte această percepţie sensibilă de a vedea dincolo de aparenţe.

Aceasta este a treia versiune a operei pe care o montez: la Opera Bastille, pentru a imagina un decor care să corespundă stării sufleteşti a Luciei, ne-am îndepărtat de soluţia unei alte Lucii făcute tot împreună la Opera din Chicago cu câţiva ani înainte, care reprezenta o Scoţie legendară şi primitivă (un decor hidraulic pe turnantă, cu un relief de stânci albe ce reproduceau impresionist natura însăşi). Dar acel decor, vizual spectaculos, deşi foarte pe placul fanilor operei, devenise cam prea spectaculos pentru mine şi la Paris am decis să facem o schimbare radicală. Un decor mult mai rece, mai impersonal, care să fie în contrast cu muzica, uneori dulceag sentimentală. Acum am vrut să punem în lumină reacţiile fetei pierdute într-o lume masculină, o lume a intereselor militare şi politice, ea fiind o prizonieră a unei inflexibile rigidităţi ca zone. E, de fapt, povestea unei fete manipulate şi împinse la disperare de o lume militaristă şi arogantă. Am plecat de la imaginea spitalului Salpêtrière din Paris, combinată cu cazarma cadeţilor de Saumur. În secolul al XIX-lea, Salpêtrière era expresia unui infern feminin; femeile bolnave psihic erau expuse în faţa curiozităţii medicilor, a jurnaliştilor, a scriitorilor... Toţi spectatori interesaţi de excentricităţi. Atmosfera noului decor era voit claustrofobică şi opresivă. Ce reiese clar într-o astfel de ambianţă e ideea principală a manipulării: manipulare din motive politice, de putere, de control. Ce poate face Lucia, de ce arme dispune ea într-o lume dominată de o dictatură masculină? Recursul la violenţă e felul ei de a se apăra: e forţată să ucidă, ca şi contemporanul ei Woyzeck.  (Să fie o coincidenţă că Donizetti si Büchner au compus cele două capodopere în aceeaşi decadă a anilor 1830?) Rochia de mireasă e roşie de sânge. Urmează aria nebuniei, clasic considerată ca o arie a durerii. Eu, dimpotrivă, o văd ca expresie vibrantă a libertăţii. Lucia poate, în sfârşit, să se exprime liber, să vadă, să audă, să perceapă imagini dintr-o lume invizibilă, pe care ceilalaţi nu au cum s-o perceapă, căci nu au nici sensibilitatea, nici imaginaţia ei. Ea işi caută logodnicul, îl vede în ceilalţi, pare confuză, dar de fapt se preface, e sigură că îşi va întâlni iubitul în lumea asta sau dincolo, nu are importanţă unde. Spre sfârşit, ea declară: Al giunger tuo soltanto, fia bello il ciel per me / Cerul va fi un paradis când te voi întâlni. Prin această afirmaţie, Lucia transcende realitatea cotidiană. Dar cel pe care ea îl invită în paradis nu e incă pregătit să o ajungă, are un drum mai lung. Căci Edgardo, ca şi fratele ei, e egoist, crud, răzbunător, dragostea lui nu se manifestă decât după moartea Luciei.

Într-o astfel de atmosferă, nici muzica nu mai e în pericol să sune dulceag. Dimpotrivă, are o intensitate dureroasă şi, pe alocuri, ironică. Şi totuşi, versiunea pariziană a Luciei a fost foarte disputată, contrar celei romantice din Chicago, unde adeziunea a fost totală.

Poate dintre toate spectacolele mele de operă, Lucia a fost cel mai controversat. Unii comentatori au comparat cu ce i s-a întâmplat lui Patrice Chéreau când a montat Tetralogia lui Wagner la Bayreuth. La fel ca el, am fost huiduit energic la premieră (deşi erau mulţi care scandau: Bravo!). Evoluţia oricărei montări care rupe cu tradiţia e menită să înfrunte tot felul de furtuni. Spectatorii "specialişti" de operă sunt în majoritate destul de conservatori, căci admiră tradiţia şi acceptă doar ce e cunoscut sau, mai bine zis, ce vor ei să recunoască, dar refuză de la început ce e diferit. Poţi să-i surprinzi, dar surpriza trebuie să fie una relativă, le trebuie mult timp ca să se obişnuiască. Pe drept cuvânt spunea Nietzsche că "alegem din obişnuinţă şi comoditate să ne placă doar ceva cu care suntem familiari". Nu suntem liberi, dar suntem comozi. Dar ca la Bayreuth, la fel ca şi la Bastille, toate reluările care au urmat au schimbat treptat atitudinea publicului. După 20 de ani, când Lucia încă se reia, se joacă cu casa inchisă şi asta demonstrează că felul în care am interpretat povestea, pe cât de şocant şi radical părea la premieră, avea sens, nu era doar un fel de a epata de dragul originalităţii.

Versiunea Luciei ieşene continuă ideea celei de la Opera Bastille din Paris, deşi există diferenţe clare, atât în costume (epoca s-a schimbat), cât şi în decor. Şi cu alţi interpreţi şi dirijori, spectacolul devine oricum altul. Când la un dirijor totul e activ - nu doar braţele, ci şi inima, capul, instinctul - când insuflă entuziasm şi iubire, nu doar pentru muzică, ci şi pentru muzicieni şi cântăreţi, opera prinde viaţă. De exemplu, în Lucia, momentul culminant din punct de vedere muzical e ansamblul din actul doi, un cvartet ce se amplifică şi devine sextet. Acest foarte frumos ansamblu, care urmează sosirii lui Edgardo în tabăra duşmană, e plin de mişcare şi căldură, de accente neaşteptate. Dacă în arii cântăreţii sunt responsabilii, în ansamblu calitatea execuţiei depinde mult de dirijor. Dacă un dirijor e sensibil la nuanţe, atunci el profită de toate combinaţiile posibile de voci. Muzica poate, însă, să sune plat şi neinteresant când un dirijor e neatent la detalii. Când două voci cântă împreună şi apoi se despart şi încep să cânte note diferite, alte două voci le iau locul şi unitatea se menţine, iar când toate vocile se întrunesc într-un singur cord final, un dirijor bun ne ajută să auzim distinct fiecare voce individuală. Iar cântăreţii diferă şi ei de la o distribuţie la alta. Dacă solistul e sensibil, ascultă celelalte voci şi devine conştient de armonia ansamblului, nu doar preocupat de propria voce. Cu o astfel de atitudine, vocile seamană cu instrumentele unei orchestre de mare clasă atunci când, în timpul unui crescendo, putem distinge fiecare instrument individual. Ideea de cooperare e la fel de necesară în teatru ca şi în muzică. Actorii rareori joacă unul cu altul. Pretind că sunt atenţi la partener, se fac că se uită în ochii celuilalt, "se fac", dar majoritatea joacă singuri, sunt interesaţi doar de propria persoană. E bine să ne amintim că opera şi teatrul sunt creaţii colective, valabile atât pentru un violonist, cât şi pentru un cântăreţ sau actor; ei trebuie să ştie că fiecare, cu cât e mai atent şi respectă ce fac ceilalaţi, cu atât mai evident poate să se exprime pe sine. 

Muzica îmi inspiră soluţii pe care în teatru mi-ar fi greu să le accept. În teatru, Hamlet moare şi moartea e definitivă. Dar în operă, de câte ori am de-a face cu personaje care sfârşesc în moarte, nu sunt convins că e vorba de un punct terminus. În producţia cu Rigoletto, pe care am montat-o la Teatrul La Fenice din Veneţia (reluată  apoi la Geneva), la final Gilda, deşi moartă, se ridică şi iese din scenă, ca şi cum în ea există posibiltatea de a păşi într-o altă lume. De ce am ajuns la concluzia asta? Nu din simpla dorinţă de a părea original, ci pentru că muzica lui Verdi mă deschide spre o altă dimensiune decât cea a unei realităţi vizibile. Ultimele note ale orchestrei imi dau acest sentiment de pace, de transcendenţă, această capacitate de a ne ridica peste tristeţea poveştii la un alt nivel, dimensiunea metafizică a sunetului ce depăşeşte limitele fizice umane. La fel am decis şi cu sfârşitul Luciei, unde miresele se plimbă prin scenă. Ele sunt imaginea protagonistei reflectate în cuvintele lui Edgardo, ce işi vede nunta mistică din cer care, în condiţiile tragice, nu a avut loc în această viaţă. În universul muzicii, nici moartea nu este soluţia finală.

Iar pentru a descrie ultima scenă, prefer să-l citez pe Hector Berlioz: "Ultima scenă, în care Edgardo, disperat, aşteptându-l pe fratele Luciei să se răzbune lângă mormintele familiei sale, află despre nebunia şi moartea Luciei. Cele două arii din care se compune scena sunt de o tristeţe sfâşietoare, fără exagerare, fără emfază, melodice, dar şi adevărate ca sentiment, în special ultima frază cromatică, în care vocea logodnicului pe moarte se înalţă cu efort cu această minunată expresie italiană: Oh bell'alma innamorata, pe care n-o putem exprima fidel în traducere, mi s-a părut întodeauna sublimă".

În concluzie, nu aş vrea să numesc premiera ieşeană o reluare a Luciei mele de la Paris, pentru că ideea centrală pe care o am despre o operă sau piesă nu este niciodată terminată, este tot timpul în dezvoltare. Un spectacol nu e gata niciodată, la fel cum viaţa nu e "gata" decât în moarte. Pentru mine, tot procesul de creaţie presupune o evoluţie care se termină doar în ultima zi de reprezentaţie. Chiar şi la premieră, lucrurile nu sunt terminate. Pentru asta am venit la Iaşi. Şi, în plus, pentru că Lucia nu este o operă romantică, sentimentală, dulceagă, ci o operă cu un subiect violent. Spectatorii, mai ales cei care au trăit sub dictatură, sub presiune politică, sub teroare, ştiu ce înseamnă această experienţă, iar cei mai tineri, care văd pentru prima oară această operă, vor avea, cred, curiozitatea de a descoperi o muzică foarte frumoasă, dar care este trăită de către actori, cântăreţi pe scenă atât de total încât creează un şoc. Pentru mine, şocul este elementul principal în artă. Un şoc creează o energie nouă. Şi, atunci când simţi această energie nouă, ieşi din teatru altul decât ai intrat, căci parcă ceva nou se întamplă în tine. Pentru această stare care te transformă lucrăm, de aceea am venit la Iaşi. Pe o scenă care este mult mai mică decât cea de la Bastille putem avea o concentrare care permite o altă relaţie cu sala. Aceşti cântăreţi tineri care debutează în Lucia descoperă ceva şi prin ei descopăr şi eu valenţe pe care nu le ştiam înainte.

 Textul de mai sus este un fragment dintr-un volum ce va apărea la editura Nemira, cu fotografii de Mihaela Marin, cu titlul provizoriu: Andrei Şerban - De ce regizez operă?
De: Gaetano Donizetti Regia: Andrei Şerban Cu: Diana Ţugui / Lăcrămioara Maria Hrubaru Roată (Lucia), Adrian Mărcan / Jean Kristof Bouton (Enrico Ashton), Călin Brătescu / Florin Guzgă (Edgardo di Ravenswood), Andrei Apreotesei / Andrei Fermeşanu (Arturo), Octavian Dumitru / Sorin Drăniceanu (Raimondo), Maria Macsim Nicoară / Laura Scripcaru (Alisa), Alexandru Savin / Tiberiu Rusu (Normanno)

0 comentarii

Scrieţi la LiterNet

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la [email protected] Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet? Îl puteţi introduce aici.

Publicitate

Sus