În relaţia cu ingenuul Caleb, Nathan insistă pe o informalitate ca între băieţi la bere, dar de fapt e în permanenţă dominator. Şi asta nu-i nimic pe lîngă felul cum o tratează pe Kyoko (Sonoya Mizuno) - cel de-al patrulea personaj al filmului şi tot o roboată ca Ava, dar una care, spre deosebire de aceasta, a fost construită numai pentru gătit, dus tava, dansat şi, desigur, în primul rînd pentru sex. (Nathan îi explică lui Caleb cum atît ei, cît şi Avei le-a amenajat între picioare cîte o fantă cu senzori, care le permite inclusiv să simtă plăcere.) Supusa Kyoko nici măcar nu vorbeşte, deşi, poziţionînd-o insistent în planul apropiat al unor cadre în care Nathan vorbeşte despre ea ca şi cînd n-ar fi capabilă să înţeleagă, regizorul Alex Garland invită publicul să se întrebe dacă ea nu e totuşi suficient de sensibilă încît să se revolte lăuntric de felul în care e tratată. Spre deosebire de ea, Ava a fost proiectată astfel încît să fie mai mult decît o gonflabilă high-tech, dar atitudinea supusă face parte şi din programarea ei - poziţia din care ascultă ce-i spune un bărbat e adesea în genunchi.
Filmul e în mod clar orientat antipatriarhal - secretul lui Barbă Albastră e aici un şifonier plin cu femei-obiect lepădate. Pe de altă parte, personajele masculine sînt cele care definesc umanul - nu numai Caleb, de pe a cărui poziţie de ingenuitate sîntem invitaţi noi, spectatorii (bărbaţi şi femei deopotrivă), să descoperim lumea neobişnuită pe care o creează acest film, ci şi Nathan, care o fi el o scîrbă, dar nu e incognoscibil; incognoscibilă e Ava - ea e Celălalt, ea e alteritatea. Se poate argumenta că filmul nu e în primul rînd despre bărbaţi versus femei, ci despre uman versus ceea ce vine după şi, fiind superior umanului, e menit să-l înlocuiască. Dar nu se poate ocoli faptul că opoziţia asta e tradusă dramatic în termeni de gen: asistăm la desfăşurarea unei parabole despre emanciparea femeii; or, dată fiind alteritatea incognoscibilă a femeii, spectacolul emancipării ei culminează într-o notă de nelinişte mai degrabă decît într-una de exultanţă. Lucrurile nici nu puteau fi altfel, avînd în vedere faptul că Garland foloseşte, fără a încerca să deconstruiască, scenariul arhetipal de film noir: interogînd-o zi de zi pe Ava, timp de-o săptămînă, Caleb se îndrăgosteşte tot mai mult de ea. Iniţial, ea nu e învelită în carne şi piele peste tot (Nathan vrea ca ochii lui Caleb să-i amintească acestuia în permanenţă că are de-a face cu o roboată): i se văd cablurile din braţe şi din picioare şi, imediat sub sîni, torsul ei se transformă într-o tulpină metalică. Dar ochii ei mari tot proiectează un amestec de seninătate şi lipsă de apărare, în faţa căruia virginalul Caleb n-are nici o şansă. Deşi interviurile lor sînt urmărite de Nathan prin camere de supraveghere, Ava începe să provoace pane de curent, pe durata cărora îl atrage pe Caleb într-o relaţie de complicitate. Clasic, acesta e prins în mreje.
Deşi e greu de stabilit cît din ceea ce e problematic aici în reprezentarea femeilor e aşa cu bună ştiinţă şi cît nu e, unele detalii prezintă indicii clare că au fost calculate pentru a genera ambiguitate şi discuţii aprinse. De pildă, chestiunea solidarităţii - dacă există aşa ceva între sclavele lui Nathan. Pînă spre final, Ava şi Kyoko nici măcar nu se întîlnesc, dar, atunci cînd o fac, una pare să-i murmure celeilalte cîteva cuvinte la ureche - cuvinte cu care Garland alege însă să ne tachineze doar, nelăsîndu-ne să le auzim. În contrapondere la această sugestie de solidaritate, Garland ne-o arată pe Ava cum, înaintea unei tentative de a fugi în lume, se serveşte cu diverse părţi de corpuri feminine din şifonierul lui Barbă Albastră, completîndu-şi cu ele - un braţ, un petic de piele - propriul înveliş de fiinţă umană, totul fără nici o expresie pe chip, cu un pragmatism care pare să confirme statutul de obiecte utilitare al mireselor precedente.