Efecte de refracţie şi de ecou - Clouds of Sils Maria

Membru al primei generaţii de redactori la Cahiers du Cinéma, în anii '50, Godard avea să afirme mai tîrziu că tot critic de cinema a rămas, chiar dacă a ajuns să facă filme în loc să scrie despre ele. Ceva asemănător se poate argumenta şi în privinţa lui Olivier Assayas (născut în 1955), care înainte de a fi regizor a făcut parte (între 1980 şi 1985) din cea de-a treia generaţie de la Cahiers. La fel ca sublima lui metaficţiune din 1996, Irma Vep, noul film al lui Assayas, Clouds of Sils Maria (văzut la noi în cadrul festivalului Les Films de Cannes à Bucarest, 2014), e o meditaţie despre culturi coexistente. În Irma Vep, cel puţin patru culturi se întîlneau atunci cînd Maggie Cheung, vedetă a cinema-ului de acţiune hongkonghez (jucată de Cheung însuşi), venea la Paris ca să joace într-un remake după una dintre comorile cinema-ului mut francez (Les vampires al lui Feuillade), în regia unui veteran al Noului Val (jucat de iconicul actor truffaldian şi godardian Jean-Pierre Léaud), dar în condiţiile unei cinematografii naţionale franceze şi, în general, ale unei cinematografii europene schimbate total faţă de vremurile lui Feuillade sau ale Noului Val. Cam tot aşa, în Clouds of Sils Maria se întîlnesc două culturi.

Pe de-o parte, avem Marea Cultură Europeană (sau cel puţin o Mare Tradiţie în cadrul acesteia), reprezentată de o actriţă numită Maria Enders (personaj fictiv jucat de Juliette Binoche) şi de piesa în care aceasta se pregăteşte să apară: Maloja Snake (numele vine de la forma de şarpe pe care o iau norii în trecătoarea Maloja din Alpii Elveţieni) a dramaturgului şi regizorului elveţian Wilhelm Melchior, piesă inexistentă în realitate, dar care pare să descindă din Strindberg, via Bergman şi Fassbinder (cel din Lacrimile amare ale Petrei von Kant). Ca şi la Fassbinder, subiectul piesei e o poveste de atracţie şi dominaţie erotică între două femei: una matură, care începe prin a avea pîinea şi cuţitul, dar sfîrşeşte prin a le pierde, şi una foarte tînără, care cucereşte, pustieşte şi părăseşte. La fel ca Fassbinder, dar şi ca Bergman, Melchior îşi regizase propriul text, iar Maria fusese descoperirea lui - jucase rolul fetei tinere pe scenă şi apoi într-un film regizat de dramaturg. În prezent, la vreo 50 de ani cîţi are, Mariei i s-a oferit celălalt rol, al maturei, într-o montare urmînd a fi jucată în limba engleză (la fel ca o bună parte din filmul pe care-l vedem); iar în rolul tinerei a fost distribuită o actriţă americană, Jo-Ann (Chloë Grace Moretz din Kick-Ass). Cunoscută (la fel ca Moretz) pe post de supereroină în blockbustere cu mare priză la publicul preadolescent, dar şi pentru escapade de tip Lindsay Lohan, copios documentate în presa tabloidă, Jo-Ann reprezintă o cu totul altă cultură decît cea de la care se revendică Maria. Nu că aceasta din urmă s-ar atinge abia acum, pentru prima dată, de cultura celeilalte: ni se spune de la bun început că a jucat ocazional la Hollywood, inclusiv în filme dominate de efecte speciale. Assayas e prea sofisticat ca să dispreţuiască aprioric blockbusterele, de la înălţimea kulturii de tip Bergman: formaţia lui intelectuală (subiectul filmului lui precedent, autobiograficul Après mai) e prea complexă - cultura critică a situaţionismului şi a lui Mai '68 (din perspectiva cărora Hollywood-ul şi cultura de tip Bergman apăreau ca fiind cam tot un drac), apoi Cahiers în perioada lor post-maoistă, cînd (pe lîngă faptul că redescopereau Hollywood-ul) descopereau cinematografii asiatice diametral opuse precum cea taiwaneză (rarefiată) şi cea honkongheză (mai ales de acţiune). Tînăra Jo-Ann nu interacţionează cu Maria decît în ultima jumătate de oră a filmului, cînd i se alătură în Elveţia, dar pînă atunci are cine s-o apere de zeflemelele fals-nonşalante, perceptibil-anxioase ale Marii Doamne: asistenta personală a acesteia din urmă, Valentine (Kristen Stewart din Twilight), la fel de tînără şi de americană ca Jo-Ann. Personajul lui Stewart - superprofi, dar radiind nu numai inteligentă încordată, ci şi nefericire enigmatică în timp ce pledează hiperarticulat în apărarea filmelor lui Jo-Ann (şi implicit în apărarea filmelor de tip Twilight) - este o creaţie remarcabilă. Pe lîngă îndatoririle ei de secretară, Valentine trebuie s-o ajute pe Maria cu repetarea textului, ceea ce presupune nu doar să-i dea replica, ci să-i fie un fel de sparring partner, opunînd propriile interpretări - ale textului, ale vieţii - interpretărilor ei şi încasînd undele de şoc ale zvîrcolirilor Mariei, în timp ce aceasta se luptă cu textul ca să-l ia în stăpînire. E un job vampirizant, imposibil - îi cere să-şi păstreze o minte rece de organizatoare în timp ce-şi tot pune la bătaie opinii şi experienţe personale, chiar foarte intime, în solicitantele discuţii provocate de Maria -, cu nimic uşurat de falsa egalitate pe care şefa o cultivă între ele două. Conflictul dintre ele e aproape întru totul subteran, iar puţinului pe care-l lasă să irumpă, Assayas îi dă o formă sugestiv-nedesluşibilă. Clouds of Sils Maria e o construcţie vizînd efecte foarte subtile de refracţie şi de ecou. Conflictul piesei de teatru contra căreia Maria şi-a măsurat cîndva tinereţea, pentru ca acum să-şi măsoare îmbătrînirea (cu un posibil ecou al personajului jucat de Gena Rowlands în Opening Night al lui Cassavetes), se refractă atît în relaţia ei cu asistenta (relaţie care mai stîrneşte şi ecouri bergmaniene din Persona), cît şi în relaţia ei cu mai tînăra parteneră de scenă (stîrnind de astă dată ecouri din All About Eve), totul în timp ce castingul secretă fără oprire metatext suplimentar.