Personal, mă încântă întoarcerea la o fază pre-lingvistică, în care să privesc o situaţie fără să fiu capabilă să o explic. (Jessica Hausner)
Modul în care Jessica Hausner alege să reprezinte societatea berlineză înaltă de la 1811 este cel puţin surprinzător. Actorii nu se privesc cînd îşi vorbesc, trăiesc într-un cadru inspirat vizual de lucrările lui Johannes Vermeer, dezbat subiecte mari într-un mod foarte dedramatizat, iar, ca regulă, camera îi surprinde la început de discuţie în plan larg, apoi secvenţializează alegînd o zonă generoasă (!) din întreg. Este acelaşi procedeu pe care îl folosim cînd privim un tablou fără să ne apropiem prea mult. Întîi ne familiarizăm cu el, apoi începem să căutăm detalii, păstrînd însă distanţa, aşa cum şi aparatul dirijat de DoP-ul Martin Geschlacht o face.
(Sur)prinderea acestei lumi nu este una riguroasă în sensul tradiţional al filmelor de epocă. E mai mult o cronică la firul ierbii, în cheie interpretativ-regizorală personală, necanonică, predispusă către o stilistică teoretizată, bazată pe o serie de convingeri cinematografice mai puţin populare. Tocmai de aceea, dacă am face abstracţie de detaliile scenografice, de altfel impecabil construite, ne-am putea imagina acţiunea acestui proiect în absolut orice perioadă istorică.
Feluri de a fi şi de a privi
Cu toate că Amour fou a avut lansarea internaţională în 2014, iar în România fusese prezentat în cadrul ediţiei Les Films de Cannes à Bucarest 2014, doar acum e distribuit la nivel naţional şi numai în cîteva cinematografe, selectate. Pe cît de trist, acest fapt se justifică. Proiectul e mai degrabă dedicat unei nişe a nişei. Cinema Victoria (Cluj) se numără printre ele şi, fie spus, are o politică foarte inteligentă: de obicei, găzduieşte două premiere pe săptămînă şi încă aproximativ trei filme noi, dar care au rulat deja în programele anterioare. Astfel, posibilitatea de a pierde un titlu este foarte mică, din moment ce fiecare stă în proiecţie aproape o lună.
Luînd această istorie minoră, Hausner îşi fundamentează demersul pe un grad ridicat de absurd, pe extrem de multă gîndire tehnică în avans, pe repetarea ideii că în faţa noastră se derulează un film şi, nu în ultimul rînd, pe o secare totală a emoţiilor personajelor. Prin construcţia cadrelor şi a caracterelor, ea împinge spre un tip de privire spectatorială ceremonios-absurdă.
Protagonistul este Heinrich von Kleist, spirit luminos, un poet sufocat de rigoarea şi normele acelei societăţi. Ce face, în contrapartidă, e să îşi decidă sinuciderea, doar că vrea să o realizeze împreună cu un suflet pereche, pe care încă nu l-a găsit. Pe parcurs, nici ideea asta nu îl mai mulţumeşte, dar consecvenţa (tradusă mai degrabă în încăpăţînare) îl face să nu abdice de la ce consideră a fi singura cale. Norocul îi surîde cînd o prietenă de familie, măritată, află că e bolnavă şi că mai are puţin de trăit. Auzind vestea, el îşi ia inima în dinţi şi îi propune foarte deschis un suicid comun. Iniţial, Henriette refuză.
Predispoziţia regizoarei spre o viziune observaţională, atentă să nu dezvăluie prea mult, invită să ne imaginăm ce se află în jurul camerei de filmat şi ce s-ar (mai) putea întîmpla între personaje în aşa fel încît aceste posibile acţiuni să fie autentice (adică, de acolo). Interesul pentru invizibil, pentru ceea ce nu se vede, contravine cu lumea în care trăim, unde totul trebuie explicat şi ambalat într-un fel cât mai simplist. Conştientă de asta, Hausner alege să se plaseze în contra curentului. Şi o face cu zâmbetul pe buze.[1]
Tocmai de aceea, austriaca alege să fie destul de vagă atît în construcţia personajelor, cît şi în prezentarea universului lor, permiţînd variabile şi uşi deschise. Protagoniştii nu au emoţii - sau, în orice caz, nu le divulgă, nu le arată -, manieră bazată pe o idee conform căreia în viaţa reală oamenii nu se exteriorizează prea des, trăind liniar, anost, nespectaculos.
Hausner a repetat în nenumărate intervenţii publice că a ţinut morţis să nu facă un film de epocă înregimentat în norme internaţionale. Au interesat-o izolarea istoriei lui von Kleist, cît şi un purism de ordin estetic (construcţia cadrelor, deplasarea geometrică pe care actorii au trebuit să o respecte în faţa camerei, o anumită metodă de joc), chestiuni pe care le-a asamblat cu o coerenţă de invidiat.