O carte interdisciplinară
Prima parte a cărţii, intitulată "Prim-planuri", focalizează pe activitatea cîte unui cineast, radiografiindu-se nu doar elemente ce ţin de specificul esteticii cinematografice, cît mai ales aspecte ce se răsfrîng şi asupra socialului, politicului, ideologicului, în fine, asupra teoriei filmului, a metacinemaului. În partea a doua, volumul trece spre texte cu o problematică mai generală, care acoperă inclusiv alte domenii de activitate: deci, un demers mai puţin aplecat spre ideea de film-ca obiect-de-cinema-şi-nimic-altceva, ci mai degrabă texte care au calitatea de a fi cumva trans-specializare-strict-cinematografică. Sînt articole aflate la confluenţa unor domenii precum filmologie, economie, istorie, filozofie, politologie sau antropologie. Regăsim discuţii şi despre alte zone decît NCR - cum ar fi o excelentă analiză a lui Alex Cistelecan, a seriei Liceenii, în contextul ideologiei şi al esteticii în (post)comunism.
În primul text al volumului, Andrei Gorzo găseşte un domeniu neexplorat, din interiorul NCR: criticul scrie despre scenaristul Răzvan Rădulescu, care nu numai că nu a fost abordat în vreun text academic, dar inclusiv cronicile de film l-au ocolit. S-a scris profesionist, într-adevăr, despre Rădulescu ca prozator, dar nu ca scenarist. Gorzo nu numai că îi acordă toată atenţia, dar reuşeşte să îi popularizeze scenaristului auctorialitatea care, de fapt şi de drept, este deplin asumată. Asta însă numai la o privire atentă, centrată pe detaliile şi tipologia personajelor lui. Cu fiecare scenariu, Rădulescu perpetuează o serie de teme care, cu siguranţă, îl preocupă şi care vin în favoarea ideii că este un auteur; unul aflat însă în umbră pînă la comentariul lui Gorzo.
Tot în prima parte, Costi Rogozanu abordează inedit middle class-ul din filmele lui Radu Muntean; realismul mereu schimbător al lui Porumboiu este investigat de Andrei State care, apelînd la teoria lui André Bazin, începe prin a remarca faptul că "nu există un realism, ci realisme". Apoi, cercetează blocul muncii regizorului din Vaslui, despre care spune că însumează piese audio-vizuale "diferite între ele ca operare asupra concretului". De pildă, A fost sau n-a fost? e receptat ca "realism situaţional", pe cînd Poliţist, adjectiv ca "realism semantic", iar Când se lasă seara peste Bucureşti sau Metabolism, afirmă State, recurge la un "realism conceptual". Ancuţa Proca scrie despre transformarea de paradigmă a lui Puiu, odată cu Aurora, iar Laura Dumitrescu abordează simbolismul (discutabil) din filmele acestuia. Predispoziţia spre protagoniştii răzvrătiţi-renegaţi din "cinemaul organic şi fluid" al lui Marian Crişan este investigată de Raluca Dubarcă; Irina Trocan dezbate pe marginea unghiulaţiei subiective a camerei, a preocupării pentru stereotipuri umane şi a anulării unor aşteptări, în prealabil create, a lui Adrian Sitaru. În fine, Andrei Rus semnalează faptul că Radu Jude operează la începutul carierei cu "verva, bufoneria şi spectacolul derizoriului vieţii umane", după care trece spre o mai clară reţinere în ceea ce priveşte exprimarea ridicolului.
Un proiect de generaţie
Cum anticipam, în a doua parte - "Planuri de ansamblu" - sînt abordate chestiuni mai generale. În primul eseu, Radu Toderici accentuează preferinţa pentru marginal a realismului european (şi american) al anilor '90, care a luat amploare în a doua parte a deceniului, cînd a devenit mult mai omogen şi mai conştient de propriile trăsături, depăşind stadiul de tendinţă. Totuşi, Noul Val românesc, se argumentează, nu vine neapărat în continuarea curentului, avînd însuşiri diferite la un Puiu, de pildă, dar cert este că, luat ca întreg, mizează pe un "limbaj cinematografic internaţional, prin care sînt evidenţiate ambiguitatea realităţii reprezentate şi distanţa autorului de propriul subiect". E îndreptat către un conflict al stilului, al esteticii, nu neapărat al subiectelor, care ajung pe plan secund, rezultînd o lipsă relativă de apropiere faţă de etic sau politic. În acest context, dar dintr-o altă perspectivă, antropologul Florin Poenaru propune un scurt tratat de sociologie prin cinema, în care încearcă să explice cum societatea postcomunistă a încercat să se alinieze rigorilor occidentale, pe fondul unei (auto)presiuni a depăşirii trecutului. Poenaru poziţionează NCR în interiorul sintagmei second cinema, cel în care "ideologia şi aşteptările autocoloniale intră în formula filmului", şi susţine că întîmplările din interioriul unui film ca Moartea domnului Lăzărescu "rămîn prea colorate de particular şi de local, nu pot adresa probleme universale decît filtrate prin experienţe locale identificabile, uneori reduse chiar la stereotip". Despre După dealuri Poenaru scrie: "avem religie, sărăcie, lesbianism, abuz sexual, spitale disfuncţionale, machism şi misticism [...] efectul exotic este garantat instantaneu".
Aceste mostre (de stînga!) vin în contra ideilor majorităţii criticilor-teoreticieni de film, inclusiv cei incluşi în volum. Într-un mod foarte ironic, le anticipează discursul, pe care îl combate, cu largul lor concurs, ceea ce ajunge să fie şi un autentic exerciţiu de democraţie critică.
De asemenea, problemei finanţării i se alocă un eseu - unul foarte documentat, semnat de Dora Constantinovici: un veritabil excurs, dintr-o perspectivă economică asupra cinematografiei româneşti. Autoarea propune, într-adevăr, un demers necesar, pentru că atinge cauze, efecte, strategii, încasări financiare, explicaţii palpabile pentru succese şi / sau insuccese, pentru lipsa unor genuri cinematografice din filmografia naţională etc.
În continuare, Lucian Maier alege o serie de documentare româneşti (de pildă, Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu), iar prin fiecare izolează cîte un tip de a face cinema. El discută, într-o terminologie deleuziană, folosindu-se de subiect pentru a teoretiza pe baza lui. Iată o mostră: "Imaginea-obiect este durabilă, cea mentală este efemeră. [...] Problema lui Stiegler aici se dispută: în relaţia dintre urmă şi inscripţie, obiect şi memorie; şi, în sens larg, important în existenţa sa este modul de scriere".
Cătălin Olaru aduce în dezbatere ideea că, în spatele acestui Nou Val, rezidă un val secund, reprezentat de filme mai puţin importante, dar care încearcă să respecte preceptele estetice propuse de un Puiu, Mungiu, Porumboiu, Muntean etc. Ce face Olaru este să apeleze la cîteva studii de caz făcute asupra unor filme ce reprezintă acest - cum amuza(n)t îl numeşte - vălişor. Criticul de la Cultura are această nuanţă personală ironică, la care apelează întotdeauna şi pe care o stăpîneşte fără a deveni grosolan, rămînînd doar persiflant. Christian Ferencz-Flatz pleacă de la ultimul volum al romanului lui Marcel Proust (Timpul regăsit), în care se găseşte "o scurtă paranteză polemică, ce vizează o tendinţă realistă populară în literatura franceză a vremii"; apoi, trece prin Opera de artă în epoca reproducerii mecanice de Walter Benjamin, în care autorul "identifică funcţia antropologică centrală a filmului în capacitatea lui de a dezvălui [...] «inconştientul optic »"; urmează alte trimiteri, pe care Flatz îşi bazează discuţia finală, despre Metabolism, în care afirmă: "reflecţiile asupra cinemaului nu mai sînt conţinute doar, precum în filmele precedente, în cîteva metafore vizuale răzleţe, ci ele sînt deopotrivă formulate în cuvinte şi puse în gura personajelor".
În fine, Claudiu Turcuş închide seria eseurilor generale scriind despre receptarea Noului Val şi filmul lui Cristi Puiu, Aurora. Recentul fenomen cinematografic este astfel abordat prin autoreferenţialitatea lui, nu doar prin referenţialitatea neorealistă pusă în lumină de către contribuţiile precedente. Turcuş apelează la ideea lui Doru Pop, formulată în cartea Romanian New Wave Cinema: An Introduction (Mc Farland, 2014), conform căreia Noul Val este "o formă de sincronizare tîrzie cu noile valuri europene". Teza principală, de la care porneşte întreaga lectură a filmului lui Puiu, ar fi următoarea: "În Aurora, două paliere sînt esenţiale pentru conturarea dimensiunii autoreferenţiale a filmului: pe de o parte, palierul caractereologic (orizontal), care implică centralitatea protagonistului, dar şi relaţia lui complicată cu sine/cu alteritatea, iar pe de cealaltă parte, palierul auctorial (vertical), ce permite investigarea raportului dintre cele trei ipostaze ale lui Cristi Puiu (scenarist, regizor, actor)". "Noul Cinema Românesc e posibil să se reinventeze pornind de la însăşi interogarea perspectivei cinematografice care i-a permis să existe", conchide Turcuş, anticipînd cumva eseul lui Andrei Gorzo şi al Veronicăi Lazăr din epilogul volumului. Cei doi compun o lungă cronică, în avanpremieră, la Aferim, noul film al lui Radu Jude ce stă să apară în cinematografe. Un film care, probabil, va interoga mijloacele neorealismului românesc, punîndu-le într-o altă dimensiune - cel puţin spaţio-temporală -, din moment ce pare un Django Unchained românesc, "o fantezie de revanşă rasială".
Prin urmare, Politicile filmului... este cea mai documentată, cea mai plurală, cea mai polemică, cea mai relevantă carte scrisă în limba română şi avînd cinemaul românesc drept temă. Lectura ei convinge atît prin calitatea argumentelor, cît şi prin stilul personal al fiecărui eseu. Atuul acestui volum stă tocmai în fragmentarea lui şi în conlucrarea autorilor aflaţi la niveluri de pregătire profesională şi, mai ales, de înţelegere a cinematografiei, aproximativ egale. E un proiect de generaţie, fără a-şi fi propus să fie. Un volum esenţial, aşadar, care impune un standard al discursului despre cinema.
Andrei GORZO, Andrei STATE (Coord.) Politicile filmului. Contribuţii la interpretarea cinemaului românesc contemporan, Editura Tact, Cluj-Napoca, 2014