O mimare a stăpînirii unui subiect - Doru Pop, Romanian New Wave Cinema: An Introduction

Romanian New Wave Cinema: An Introduction e o carte scrisă în limba engleză de universitarul clujean Doru Pop, avînd ca subiect filmele generaţiei de cineaşti care s-a afirmat după 2000. Iniţial, Pop anunţă că va privi acest cinema ca pe o contribuţie românească întîrziată la seria de "noi valuri" europene (francez, vest-german, cehoslovac ş.a.) şi internaţionale (brazilian, japonez) afirmate în anii '60 şi '7O. Însă ce face el concret, pe parcursul a 227 de pagini, e să pună acest cinema în legătură cu numeroase alte fenomene, curente, stiluri etc. din istoria internaţională a filmului şi a celorlalte arte (de pildă, cu naturalismul literar al lui Zola sau cu minimalismul pictural al unor artişti "ca Robert Rauschenberg, Josef Albers..., Barnett Newman sau chiar Alexandr Rodcenko"), trecînd cu mare viteză de la una la alta, într-o încercare de a acoperi cît mai mult teren, din cît mai multe unghiuri. Aceste sărituri pline de aplomb, dintr-un punct al hărţii în altul, trădează însă imediat faptul că, cel puţin în ceea ce priveşte domenii precum istoria cinematografului şi istoria reflecţiei pe marginea sa, Pop (care s-a orientat din mers către cinema, după studii de literatură, jurnalism şi filosofie) a început abia recent să-şi facă o hartă - aceasta fiind încă aproximativă, superficială, încropită după ureche. De pildă, Pop face arcuri imposibile peste timp, precum unul care (la pagina 52) pleacă din "realismul poetic al lui Resnais" şi ajunge la "neorealismul cinema-ului italian" (dar Resnais vine după neorealism, în anii '50, şi, oricum, n-are legătură cu realismul poetic francez, care e un curent al anilor '30). Sau îl prezintă pe Ozu ca pe un cineast care s-ar trage din Bresson (p. 68), cînd, de fapt, stilul lui Ozu era pe de-a întregul format încă de dinainte ca Bresson să-şi facă debutul. Sau clasifică A doua cădere a Constantinopolului ca screwball comedy (p. 189), dovedind că nu cunoaşte specia de comedie denumită astfel în limba engleză. Sau afirmă că rolul jucat de teoreticianul André Bazin în formarea intelectuală a unora dintre corifeii "noului val" francez ar fi putut fi jucat în cazul lui Puiu & Co. de incurabilul inocent în materie de teorie care este Tudor Caranfil (p. 26). Sau, citînd Film pentru prieteni al lui Jude ca pe un exemplu de film creat special pentru festivalurile internaţionale (p. 217), arată cît de puţine ştie despre piaţa festivalieră, unde filmele cu durată de mediumetraj (nici scurt, nici lung) sînt cele mai greu de plasat.

Alte judecăţi ale lui Pop ar suna inexplicabil de bizar chiar şi venind nu din partea cuiva cu pretenţii de specialist, ci din partea unui chibiţ minimal branşat la fluxul mondenităţilor cinematografice: de pildă, impresia lui cum că maxima recunoaştere internaţională ("singura adevărată") obţinută de cinema-ul românesc în 2012 ar fi fost nu premierea lui După dealuri la Cannes (pentru scenariu şi roluri principale feminine), ci premierea scurtmetrajului Superman, Spiderman sau Batman (de Tudor Giurgiu) de către Academia Europeană de Film (p. 226). Într-un asemenea moment - sau în altul (p. 58), cînd, în mod ridicol, Pop citează asemănarea dintre titlurile Priveşte înapoi cu mînie (Tony Richardson, 1959) şi Furia (Radu Muntean, 2002) ca dovadă a "influenţei directe" pe care ar fi exercitat-o vechiul "free cinema" britanic asupra "noului cinema" românesc douămiist - în asemenea momente, cartea pare scrisă nu doar foarte repede, ci şi după dictarea unui "flux al conştiinţei" în care intră orice. Ceva asemănător atestă şi numeroasele autocontraziceri: acelaşi "free cinema" ba n-a adus, ba (chiar în fraza următoare) de fapt a adus cinema-ului european inovaţii ţinînd de felul de a nara (p. 56); Un cartuş de Kent şi un pachet de cafea al lui Puiu e descris mai întîi (p. 68) ca un scurtmetraj cu două-trei personaje într-un cadru fix, pentru ca, imediat apoi (p. 69), cadrul unic să se transforme în cinci, iar nemişcarea să integreze totuşi două mişcări de cameră. Ce mai intră în "fluxul" acestei cărţi? Printre altele, colportări copilăreşti - cum că, de pildă (p. 185), Sergiu Nicolaescu ar fi avut o înţelegere cu Securitatea să creeze "eroi pozitivi comunişti" (de ce ar fi fost nevoie de o înţelegere specială întru crearea de asemenea personaje?); taclale despre jocul actorilor (ca de pildă Mirela Oprişor în Marţi, după Crăciun, p. 223), dominate de superlative clişeistic-jurnalistice; erori de informare în alte domenii decît filmul (de pildă, noţiunea de sots art nu desemnează realismul socialist propriu-zis - aşa cum e lăsat să se înţeleagă la p. 46 -, ci o variantă Pop Art a acestuia, creată de artiştii Komar şi Melamid); şi multe greşeli sau stîngăcii în folosirea limbii engleze (theatrical nu înseamnă "teatral" în sensul peiorativ pe care-l doreşte Pop la p. 223 şi în alte locuri - stagy era cuvîntul căutat de el; tot aşa, cinematographers nu înseamnă "cineaşti" - deşi asta-l pune Pop să însemne la p. 52 -, ci "directori de imagine"; şi Dumnezeu ştie ce vrea să însemne ominous la p. 53, printre multe alte exemple posibile). Pe scurt, practic fiecare pagină din carte conţine gafe de mai multe feluri, care prin acumulare o fac profund nedemnă de încredere. Calităţile ei ţin aproape exclusiv de felul în care e structurată - astfel încît să acopere totul în mod ordonat: un capitol dedicat esteticii sau esteticilor "noului val"; un capitol dedicat temelor sale (cu subcapitole precum "tema emigraţiei" şi sub-subcapitole despre fuga din ţară, despre întoarcere etc.); un capitol care se anunţă ca o perspectivă psihanalitică şi altul care se anunţă ca o perspectivă semiotică (din păcate, ambele combină prelevarea de banalităţi cu aruncatul de praf în ochii cititorilor neexpuşi deja tradiţiilor respective); un capitol dedicat femeilor-regizor, felurilor în care au fost reprezentate femeile în filmul românesc şi perspectivelor ca în cadrul acestuia să se dezvolte o practică cinematografică feministă. Bref, o structură excelentă - dacă se face abstracţie de ce-a turnat Pop în ea. Prin arhitectura ei curată, precum şi prin dezinvoltura cu care survolează, în rînduri puţine, întregi ere cinematografice, sau îşi taie drum prin mase impresionante de informaţii, cartea simulează stăpînire asupra subiectului. Aceasta e principala abilitate demonstrată aici de autor. Sub acest aer de stăpînire, totul e însă bîjbîială.

Doru Pop, Romanian New Wave Cinema: An Introduction,
McFarland & Company, Jefferson, North Carolina, 2014