Cunoscută fiind independenţa regizorului faţă de textele de la care porneşte, pe care le rescrie şi le remodelează conform propriei idei de spectacol, este de la sine înţeles că şi în acest caz a procedat la fel. Ceea ce este, însă, mai greu de aflat şi de lămurit, în condiţiile în care afişul şi cartolina care ţine loc de caiet de sală menţionează "Bartis Attila - Tihna", e cui se datorează, de fapt, varianta finală utilizată pentru spectacol, asta mai ales în contextul discuţiilor care pun problema dramaturgiei şi lucrului cu textul în aşa fel încât el să ţină la scenă. Cu atât mai mult cu cât aici este vorba de un roman, care, la rândul său, a avut parte şi de o dramatizare aparţinând chiar autorului său. După multe săpături şi căutări, concluzia este următoarea:
Spectacolul lui Radu Afrim se construieşte, atât conceptual cât şi textual pe romanul Tihna şi varianta de scenă Mama mea, Cleopatra ale lui Bartis Attila (există şi o variantă cinematografică semnată de Alföldi Robert), cu rescrieri - uneori radicale - ale regizorului. Din păcate, informaţia aceasta, aşa cum spuneam mai sus, nu este disponibilă nicăieri, iar faptul că reprezentaţia în sine are o relaţie specială tocmai cu textul/textele de la care porneşte, face ca acest lucru să conteze foarte mult. În ceea ce priveşte înlănţuirea situaţiilor, dar şi felul în care sunt abordate unele dintre personaje, ele au beneficiat de tratamente excepţionale, unele mai mult, altele mai puţin, totul, aşadar, pentru a susţine o anumită construcţie a unei anumite idei de spectacol. În această categorie intră mai ales mama şi Jordán Éva, amândouă constituindu-se în cazuri speciale, care merită discutate mai pe larg.
În cazul mamei, transformarea este majoră. Personajul din roman este monstruos: acaparatoare şi dominatoare, mama Rebeka îşi ţine "legat" fiul, Andor, care, dezorientat şi nesigur de propria masculinitate, se aruncă în relaţii sexuale şi sentimentale ca şi când s-ar duce la război, adevăratul câmp de bătălie fiind tot la ei în casă, în momentul întâlnirii dintre mama-terorist şi Eszter, un surogat de stea călăuzitoare sau întruchipare a iubirii de care Andor se agaţă cu disperare. Prăbuşirea în bătrâneţe şi frustrare a mamei din roman este spectaculoasă, ea bântuind casa şi viaţa fiului ca un strigoi a cărui apariţie înfricoşează de fiecare dată, chiar şi atunci când nu are de gând să atace. Acel "undeaifostbăiete", utilizat şi în traducerea textului folosit la scenă şi, implicit, pe supratitrare (destul de neinspirată, în general, traducerea Anamariei Pop), este similar lacătelor de pe porţile închisorii în care îşi ţine captiv fiul.
Dacă în roman, la final mama moare singură în casă, în urma unei încercări de revoltă a fiului, care apoi se simte direct responsabil de moartea ei - având intenţia chiar de a se preda la poliţie pentru crimă - în varianta de scenă care îi aparţine tot lui Bartis Attila, fiul se sinucide, iar mama, într-o izbucnire de disperare, răutate şi instinct de conservare, ţipă că este atacată de către Andor, pentru a da vecinilor impresia de legitimă apărare. Şi aici, ca şi în roman, mama - artista poporului, Rebeka Weér, cu proprietăţi pierdute prin Ardeal - este un personaj pregnant, atârnând mereu de gâtul fiului plumbul propriei boli şi frustrări.
Cu totul altfel stau, însă, lucrurile în spectacolul afrimian. Personajul în discuţie (aici în interpretarea actriţei B. Fülöp Erzsébet), exploziv şi ultraenergic la început, devine brusc aproape o legumă, căderea fiind una atât de mare, încât, până la urmă dăunează construcţiei per ansamblu. Monocordă în cea mai mare parte a spectacolului, ea duce mai degrabă relaţia cu fiul Andor (Bányai Kelemen Barna) într-o zonă a dependenţei faţă de el, aşa cum un bolnav depinde de infirmiera lui, inversând raporturile de putere. E nevoie de lectura prealabilă a romanului (dacă nu a textului iniţial de spectacol) pentru a putea înţelege legăturile care se stabilesc sau ar trebui să se stabilească între personaje, ele apărând astfel diluate. Aici se adaugă, însă, şi materialele video care au fost utilizate pentru a promova spectacolul, exclusiv în mediul virtual, înainte de premieră. Filmările cu mama costumată în Cleopatra, alergând disperată pe străzi, fac legătura dintre momentul în care cariera ei ca actriţă a ajuns la final - descris în amănunt în roman - şi clipa în care, costumată la fel, ea intră în scenă. Împreună cu alte materiale media, integrate în spectacol, acesta, care e unul exterior, contribuie la compunerea unei realităţi paralele care o invadează din când în când pe cea construită în scenă.
Jordán Éva, pe de altă parte (aici interpretată de Berekméri Katalin), cea care, prin opoziţie cu eterica Eszter, reprezintă dimensiunea demonică a relaţiilor pe care Andor încearcă să le înnoade, este deopotrivă atrăgătoare şi respingătoare, dar, categoric, dominantă. Imagine răsturnată a mamei, fioroasă şi în acelaşi timp emanând o forţă căreia Andor nu îi poate rezista, editoarea pe a cărei mână încape cartea scrisă de acesta nu permite nici un fel de ripostă. În spectacol, însă, s-a mers doar pe dimensiunea grotescă a personajului, prelungită în fapt din ceea ce este ea în roman sau în varianta de scenă şi adaptată la ceea ce a ajuns a fi cunoscut îndeobşte sub denumirea de grotesc afrimian. Dacă pe parte de estetică strict afrimiană se merge în acest caz pe cărări bătute, pe parte de construcţie efectivă a personajului se pierde foarte mult, actriţa baletând cu uşurinţă între diverse feţe ale sus-numitului grotesc, mai ales pentru că nu i se cere în nici un moment să meargă în profunzime. Construcţia ca atare a personajului fiind una de suprafaţă, rămâne superficial spectaculoasă şi cam atât.
Tot în legătură cu cele două personaje mai sus analizate, dar şi cu Andor însuşi, merită menţionată încă o bizarerie (aici în sensul bun al cuvântului), care, prin apariţia sa de scurtă durată, dă culoare spectacolului. Este vorba de celebrul şoarece, care, doar la Tîrgu Mureş, a traversat câteva spectacole, în speţă Hoţul de oase (după Adam Rapp, de la Teatru 74, de acum câţiva ani) şi, mai curând, Az ördög próbája / Castingul dracului, tot la trupa Tompa Miklós. Aici, şoarecele, în pat cu Jordan Eva, pe lângă simplul fapt de a fi o apariţie ghiduş-grotescă, face aluzie directă la tatăl protagonistului, criticul de teatru cu intrare la ÁVO (serviciul maghiar de securitate), soţ al Rebekăi Weer, şi care, atunci când ea recita poezii patriotice prin căminele culturale de la ţară, stătea şi scria deopotrivă cronici şi note informative, fiind considerat de aceea un "şoarece turnător". Dacă mai adăugăm aici şi faptul că respectivul rozător face parte, în Castingul dracului, din juriul care trebuie să decidă cine câştigă audiţia, respectiv evaluează presupuse produse artistice, atunci el trece de simplele limite ale autocitării şi funcţionează ca soluţie în acelaşi timp haioasă şi complet motivată. Ca să nu mai punem la socoteală faptul că resentimentele exprimate chiar de către regizor faţă de tagma criticilor de teatru îşi găsesc aici un debuşeu perfect.
Importante în economia spectacolului Tihna sunt personajele secundare / episodice / de grup, cele care apar şi funcţionează precum armonia faţă de melodie în construcţia muzicală. Doar că aici ele susţin vizual traseele protagoniştilor. Deopotrivă poetice şi groteşti, amuzante (precum în scena falsei înmormântări a surorii) şi respingătoare, nebuni şi estropiaţi, beţivi şi petrecăreţi, grupuri întregi se fac şi se desfac pentru a potenţa bizarul specific acestor construcţii.
Dintre ele se desprinde prostituata (Nagy Dorottya), cea care întruchipează sexualitatea brută, dar care, în roman cel puţin, este amplificată ca personaj prin multele colivii cu păsări cu aripile rupte pe care le are în dulap. Aici ele sunt înlocuite de un canar grotesc - în fapt, capul unui actor încadrat de o colivie - care, ca soluţie scenică, o văduveşte de latura poetică, lăsând-o unidimensională şi, în acest fel, neputându-se explica genocidul pe care îl face ea ulterior printre porumbeii din oraş.
La fel, pitoreasca adunare de la cârciuma Perla Balcanilor, ţinută de acea Jolika ce în tinereţe a avut o efervescentă aventură la Mangalia cu Radu Perlă, funcţionează, atât în roman, cât şi în varianta dramatizată a autorului, ca o legătură directă între cuplurile Jolika - Radu / Eszter - Andor, într-un arc peste timp. Eszter este martora poveştii spusă în cârciumă de către Jolika - în fapt, ea este chiar destinatarul acestei poveşti - ceea ce în spectacol nu se întâmplă, Eszter fiind aici complet absentă din peisaj. În varianta scenică de la Tompa Miklós, amintirile Jolikăi se coagulează într-o poveste de adormit beţivii ce nu se dau duşi din cârciumă. Chiar dacă această poveste funcţionează (şi) ca portiţă spre visare pentru nişte oameni care par a-şi fi ratat existenţele, dimensiunea pe care o primeşte corelarea perlei trecută din gura lui Radu în gura tinerei Jolika, aflată la prima experienţă sexuală, cu perlele care se nasc din actul sexual dintre Eszter şi Andor, într-una din cele mai intense scene - ca erotism - din roman, se spulberă total, spulberată fiind în acest fel şi o dimensiune importantă a poveştii cârciumăresei.
Un alt personaj creat in absentia este cel al surorii de dincolo, Judit, cea care guvernează existenţele celor rămaşi acasă - mamă şi frate. În montarea despre care vorbim, Judit este un puzzle compus doar din ceea ce pomenesc ceilalţi despre ea sau din scrisori, absenţa ei trebuind să fie atât de intensă, încât să se coaguleze într-un personaj rotund, creat din nimic, şi care să domine atât spaţiul fizic, cât şi spaţiul memoriei. Esenţializată la maximum, în final această prezenţă prin absenţă nu este suficient de puternică, ceea ce este în detrimentul conflictelor care se nasc între personajele legate direct sau indirect de ea.
Spectacolul în sine, în raport cu textele de la care porneşte, are mereu încercări de detaşare de acestea, dar, fiind până la urmă un spectacol de text, se reîntoarce la ele în permanenţă, rămânând suspendat undeva între propria lume şi cea din care se desprinde - şi de aceea este atât de importantă analiza lui din chiar această perspectivă.
Ceea ce este fascinant, până la urmă, aici, este decorul creat de Adrian Damian, un spaţiu al memoriei şi al unei cărţi în scriere deopotrivă, alcătuit din multe ferestre şi uşi care se deschid sau care rămân închise, dintr-un teren solid care crapă şi dă naştere la diverse insule care plutesc când pe Dunăre, când pe apele memoriei, pline de obiecte pescuite de personajele care, atunci când cad în apă sau o traversează, fac acest lucru cu dificultate. Până la urmă, însă, decorul îşi este suficient sieşi, fiind în sine o lume închisă, numai bună de contemplat - mereu descoperi unghiuri şi culori fascinante, plus o coerenţă perfectă în ceea ce ochiul vede în primă fază ca fiind o imensă dezordine. Oricum ar fi ea, această dezordine este echilibrată şi organizată la milimetru, constituindu-se, per ansamblu, într-un tot organic care, faţă de elementul uman pe care îl conţine, se dovedeşte în final a fi energofag. Din această cauză, poate, personajele care îl populează se dovedesc şi ele a fi prea mărunte pentru a-i putea face faţă, în fapt prea mărunte pentru a-l umple efectiv.
Una peste alta, spectacolul este (sau ar trebui să fie) al lui Bányai Kelemen Barna, distribuit aici în Andor. Tot ce se petrece în spaţiul de joc (inclusiv relaţia cu Eszter, interpretată de Kiss Bora) i se subordonează şi se organizează şi reorganizează conform parcursului său prin spaţiul fizic şi prin cel al memoriei subiective. Actorul duce în spate, cu remarcabil succes, un spectacol de trei ore, a cărui lungime se simte, de la un moment dat încolo, atât în sală, cât şi pe scenă, pe aceasta din urmă nu atât printr-o oboseală fizică a actorilor, cât printr-o detensionare treptată, palpabilă. Recuperarea tensiunii se face în răstimpuri tocmai de către sound-design-ul care învăluie decorul şi care, împreună cu proiecţiile video ale lui Sebesi Sandor şi light-design-ul lui Aszalos Attila creează adevărate instalaţii de sunet, imagine şi lumină care, din când în când, aproape că respiră independent de ceea ce se petrece în mijlocul lor. Ceea ce ar putea crea un alt spectacol.
Teatrul Naţional Tîrgu Mureş - Compania Tompa Miklós
Attila Bartis: A nyugalom / Tihna
Regia: Radu Afrim
Cu: Bányai Kelemen Barna, B. Fülöp Erzsébet, Kiss Bora, Berekméri Katalin, Nagy Dorottya, Biluska Annamária, Bartha László Zsolt, Galló Ernő, Varga Balázs, Huszár Gábor, Kölcze Kata, Nagy Péter
Data premierei: 7 martie 2015