Martin Crimp sau cum se construiesc dialogurile fără fisură - La ţară

"- Sărută-mă.
- Nu vreau să te sărut. Te-am sărutat deja.
- Atunci mai sărută-mă o dată.
- Nu vreau să te mai sărut o dată.
- De ce? Nu mă mai iubeşti?
- Cum?
- Nu mai face figura asta. Am întrebat: Nu mă mai iubeşti?
- Nu vreau să te sărut. Nu mă simt foarte curat.
- Dar arăţi curat.
- Dar nu mă simt."

Şi-atunci el s-a dus să facă un duş. Şi mai tîrziu i-a cumpărat ei nişte sandale elegante, cu toc înalt. Ca să fie altfel. Ca să fie asemenea celeilalte.

În piesa lui Martin Crimp, La ţară (jucată în 2000 la Royal Court Theatre), calmul e acid, turbulent şi seismic. E o folie transparentă şi lucioasă, care înveleşte siguranţa şi echilibrul unui cuplu aparent perfect, retras la ţară. Calmul e plastilina în care obsesiile şi frecuşurile personajelor, gîndite de Crimp ca nişte bulgări de frustrări petardă, sînt modelate. Ţinute la o temperatură constantă, la un moment dat sar în aer. În timp, atracţia se toceşte şi scîrţîie metalic, ca o uşă neunsă. Iar pasiunea se crispează şi se ridează. Nici o cremă nutritivă nu îi poate atenua senzaţia de uscăciune. Apropierea e aspră şi abruptă. Ce rămîne în loc? Obişnuinţa, sentimentul fierberii de mult prea multă vreme în acelaşi vas. Şi la nimic nu se renunţă mai greu ca la o veselă care-ţi aduce mereu aminte de locul de unde ai cumpărat-o. Care conţine toate ingredientele începutului.

În piesele lui Martin Crimp, unul dintre cei mai jucaţi şi traduşi dramaturgi britanici contemporani, influenţat puternic de Harold Pinter, construcţia dialogurilor e fără fisură. Strategie abilă a ascunderii intenţiilor şi sensurilor purulente, incomode şi periculoase, nu dă greş. Interceptarea semnalelor din subtext, ca nişte flash-uri care se succedă rapid, e o permanentă provocare. E activat mereu al doilea nivel al lecturii, privirii, ascultării. La Crimp, ceea ce nu e rostit e un fel de cod secund de interacţiune. Fiecare replică e reacţia la stimulii celei anterioare. Conversaţia e ca un trunchi care se ramifică pe măsură ce insinuările cresc în intensitate şi prind rădăcini. Tăvălugul intempestiv al conflictelor colţuroase sfărîmă starea de armonie. Care armonie însă?

Doctorul Richard, soţia sa Corinne şi cei doi copii se mută la ţară. Caută să regăsească un echilibru pe care tentaţia lui Richard de a se droga l-a spulberat. La începutul spectacolului, Corinne decupează nişte fotografii, în timp ce Richard răsfoieşte o revistă. Foarfeca taie nervos tot ce e erodat, conţinut într-o nevroză a tăcerii şi voalării perverse. În spatele celor doi, un corp inert e învelit cu o pătură. O femeie pe care Richard a găsit-o în stare de inconştienţă pe drum. Aparent. Doar că femeia, Rebecca, este amanta lui Richard. O pacientă care îi mărturiseşte Corinnei relaţia ei cu soţul său. Dependenţa lor bolnăvicioasă pe care tratamentul nu a făcut decît să o acutizeze.

Dialogul dintre Corinne şi Rebecca e un cîmp minat în care fiecare cuvînt e un bold înfipt în inerţia păstrării cu o orice preţ a relaţiei. Furia Rebeccăi (Alina Berzunţeanu e de un dinamism exploziv, care contrapunctează foarte precis stăpînirea Mihaelei Sîrbu) calcă în picioare "ţara" protectoare şi sigură. În fundal (scenografia creată de Andu Dumitrescu e carcasa calmului de suprafaţă), e proiectat un peisaj auster, de un gri livid. Asemenea unora dintre cadrele lui Caspar David Friedrich.

Jocul actorilor întreţine excelent tăişul ambiguităţilor, infrastructura nespusului. Regia lui Peter Kerek e o atentă direcţionare a tensiunilor mocnite.

De parcă nimic nu s-ar fi întîmplat, la final, Corinne şi Richard stau pe scaunele lipite unul de celălalt. Şi între ei? Un singur gest, singurul posibil. Mimarea fericirii.

E linişte. "Sărută-mă." Nici o mişcare.