Asaltul obiectelor - Noul locatar

La Paris, în septembrie 1955, Eugène Ionesco scria Noul locatar. Dramaturgul își schimba domiciliul în Montparnasse, iar experiența imobiliară, care trebuie să fi fost teribilă, a inspirat un text cu o formidabilă carieră scenică. Tompa Gabor a montat piesa în 2004, la Newcastle, cu Northern Stage Ensemble, și a itinerat spectacolul în România, la Festivalul Internațional de Teatru Sibiu și la Cluj Napoca. Adevărul e că montarea era desăvârșită, după cum perfect a fost și un alt spectacol al lui Tompa Gabor tot pe un text ionescian, Cântăreața cheală.
 
 În 2014, la Teatrul "Nottara", Tompa Gabor a readus la rampă versiunea de la Newcastle pe scena de pe bulevardul Magheru, recunoscând că i se pare atât de reușită încât nu are ce schimba la ea. Așa că a făcut-o exact la fel. Reluarea unei versiuni regizorale cu altă distribuție pe o altă scenă aduce în discuție o suită de chestiuni legate de copyright, de blazonul creatorilor, de dorința lor de a aborda un text, un autor într-o nouă grilă de lectură teatrală, și altele asemenea. Tompa Gabor afirmă din start că e aceeași versiune, dar că "nu văd nimic  negativ, dar nici pozitiv, în asta. E un fapt". Și continuă, în interviul acordat Crenguțăi Manea și publicat în Caietele Teatrului "Nottara", cu argumentul că "situația e similară aceleia în care un dirijor care dirijează aceeași  operă muzicală, la pupitrul mai multor orchestre". Doar că libertățile pe care regizorii teatrului recent și le-au luat în raport cu piesa de teatru sunt mult mai mari decât le are și le va avea vreodată un dirijor în raport cu partitura muzicală! Subiectul ar merita o discuție mai elaborată.

Într-adevăr, spectacolul lui Gabor e impecabil construit. E, în primul rând, foarte ionescian. Dar discursul regizoral, care respectă la punct și virgulă partitura lui Ionesco, o și îmbogățește prin detalii scenografice, dinamica scenică, amprenta pusă asupra personajelor, jocul actoricesc. Fundamentat pe dualitatea interior-exterior, cadrul creat de Helmuth Stürmer reprezintă o încăpere goală, cu pereți gri, umplută treptat de doi hamali cu mulțimea de obiecte aparținând noului locatar. Operațiunea banală a mutatului dintr-un loc în altul a generat un text de teatru al absurdului și, în cazul de față, un spectacol care vorbesc prin metatext despre trecut și memorie. Domnul bizar care va locui în încăperea expusă privirilor publicului vine în scenă cu o întreagă istorie personală. O istorie transferată într-un inventar numeros, surprinzător, de lucruri care spun fiecare câte ceva despre biografia posesorului. Fără nume, personajele constituie stereotipuri antrenate într-o acțiune dramaturgică doar aparent simplă, care proliferează un complicat ghem de sensuri. Precis, riguros, noul locatar va măsura, dirija, supraveghea intrarea în noul spațiu al fiecărui obiect, locul în care este așezat, întreaga amenajare a ambientului. Nu o simplă mobilare, nimic la întâmplare, totul conform unui plan perfect știut doar de conducătorul operațiunii, dezvăluit gradat, meticulos, și dus la împlinire de cei doi hamali.

În rolul principal îl vedem pe actorul spaniol Francisco Alfonsin, a cărui interpretare este excepțională. Exersat în profesiune prin experiențe teatrale în mai multe culturi, Alfonsin s-a format ca actor în Spania, dar a jucat și în Anglia, Franța, a făcut film, are un doctorat, e, cu alte cuvinte, un creator complex. Complexitate vizibilă și în prestația de-acum, căreia, oricât de cusurgiu ai fi, nu i-ai putea face vreun reproș, nici măcar unul mic. Exploatându-i multiculturalitatea, Tompa Gabor i-a distribuit replicile nu numai în limba română, ci câteva și în engleză, altele în franceză, plus un scurt fragment din Viața e vis a lui Calderon de la Barca, rostit în spaniolă! În cel mai autentic stil al străinului care pică în lumea Portăresei. Într-adevăr, cei trei actori, români, Ada Navrot - Portăreasa, Ion Grosu și Gabriel Răuță - Hamalii, utilizează un alt tip de joc, contrastant. Noul locatar e auster, e creionat precis, dar mai reținut, cu un joc de tip marionetă; în timp ce titularii scenei de pe bulevardul Magheru sunt plasați într-un registru clovnesc.

Teatrul absurdului a resemnificat obiectul scenic, iar spectacolul lui Tompa Gabor ilustrează cu acuratețe și inventivitate proliferarea materiei. Acumularea treptată de obiecte intervine benefic în dinamica generală, iar fiecare obiect în parte intră în perimetrul teatral cu o încărcătură de sensuri și cu mini-istorii aluvionare. Lucruri banale - mese, căni, scaune, fotolii, lămpi, cufere, instrumente muzicale, cărți, tablouri, jucării, un ceasornic cu pendulă, majoritatea ambalate în folie transparentă - scoase din contextul și uzul lor cotidian capătă valoare estetică. Nu contează ca elemente de decor, sunt decorticate de valoarea utilitară și primesc conținut semantic. Fiecare și toate la un loc devin depozitare ale memoriei, ale unui trecut despre care vorbesc prin înfățișare, jocul proporțiilor, poziția în scenă, felul în care personajele se raportează la ele. Analiza fiecăruia configurează caleidoscopic biografia Domnului, a noului locatar, printr-un transfer simbolic: jucăriile devin purtătoare ale amintirilor copilăriei; pendula e echivalentul temporalității; tablourile sunt citări culturale. Tompa Gabor a făcut o poantă regizorală inteligentă, introducând în recuzită tablourile cu grafica lui Picasso "Don Quijote și Sancho Panza", portretele lui Beckett și Ionesco, referințe vizual-spirituale care amorsează un comic de foarte bună calitate.

Noul locatar al lui Tompa Gabor se adresează spectatorului emancipat, care dezvoltă prin propria percepție ceea ce i se livrează la rampă. Ceea ce vine de dincolo de limita fizică a vizibilului, și doar se aude; ce spune, fără vorbe, prin ea însăși, grămada de obiecte care îngroapă protagonistul; ceea ce sunt și fac prin acțiunile lor scenice personaje absurde și comice în același timp. Un spectator emancipat, printr-o receptare creativă.