AICT.RO este afiliată la Asociaţia Internaţională a Criticilor de Teatru cu sediul la Paris, un organism cu reprezentanţi pe cinci continente, din peste 75 de ţări ale lumii, însumând peste 3.000 de membri. Boardul AICT.RO este alcătuit din Oltiţa Cîntec (preşedinte), Florica Ichim, Sorin Crişan (vicepreşedinţi), Cristina Modreanu, Ionuţ Sociu (membri).
"Doar 5% din populaţia adultă participă la un spectacol live"
Oltiţa Cîntec: Mă bucur să ne revedem aici, sub egida Întâlnirilor Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru - România (AICT.RO), găzduite pentru a doua oară cu generozitate de Teatrul "Nottara" în Fest(in) pe Bulevard!, 2016 Mulţumim Marinelei Ţepuş, director general al Teatrului "Nottara" şi al Festivalului Fest(in) pe Bulevard şi minunaţilor săi colegi. Suntem la o întâlnire profesională, în care ne-am propus să discutăm despre critica teatrală şi construcţia publicurilor, cum, dacă, în ce măsură, noi, criticii de teatru, spectatori avizaţi, experţi putem contribui la construcţia publicurilor, o chestiune, evident, foarte necesară, foarte complicată, foarte delicată. O rog pe MarinelaŢepuş să ne spună un cuvânt de salut
Marinela Ţepuş: E chiar un salut. Vă mulţumesc că sunteţi aici. Deşi nu mai fac parte din nicio asociaţie, în calitate de om neutru v-am invitat în Fest(in) pe Bulevard. Nu am uitat că sunt teatrolog şi secretar literar şi aşa voi fi întotdeauna şi întotdeauna veţi fi bineveniţi aici. Îmi pare nespus de rău, însă, că aceiaşi critici care lipsesc cu consecvenţă de la Teatrul "Nottara" nu sunt nici astăzi aici! Chiar îmi pare rău, pentru că nu mai avem bulină, dacă cumva acesta era pretextul, şi pentru că e păcat să nu intri într-un teatru dacă există disensiuni sau divergenţe cu directorul său vremelnic, trecut, prezent şi, poate, viitor. Dincolo de asta, sunt colega dumneavoastră, luaţi-mă aşa cum sunt şi întotdeauna veţi fi bine primiţi cu orice tip de întâlnire aveţi. Şi acum aş mai vrea din experienţa trecută a "buliniadei", un singur lucru să vă spun: dacă nu strângem rândurile, nu vom exista. Suntem foarte puţini şi dacă şi aşa ne risipim, este spre răul nostru, nu al altora, şi spre răul teatrului. Mulţumesc!
Oltiţa Cîntec: Mulţumim şi noi, Marinela Ţepuş! Statisticile în privinţa consumului cultural indică lucruri destul de îngrijorătoare. Datele furnizate de Institutul Naţional de Statistică şi de Eurostat, de pildă, spun că în România există cel mai mare risc de sărăcie din Europa, risc cuantificat la 24%, că aproximativ 42% din populaţia României locuieşte în mediul rural şi asta, din păcate pentru noi, nu înseamnă ceea ce înseamnă pentru alte zone ale Europei, adică un trai foarte liniştit la ţară, ci un nivel scăzut de civilizaţie, iar în ceea ce priveşte accesul la cultură, pentru mediul rural este absolut accidental. Aceleaşi statistici mai spun că un sfert din populaţia României are un grad foarte scăzut de educaţie şi că doar 5% din populaţia adultă participă la un spectacol live, din toate genurile, inclusiv concerte de muzică populară sau spectacole de circ, pe parcursul unui an. Pe de altă parte, deşi avem de pildă 15.000 de angajaţi în serviciile secrete, mai mulţi decât în Franţa şi în Germania la un loc, în schimb, în domeniul cultural avem cel mai mic număr de angajaţi - sub 1% din totalul angajaţilor din România. În vreme ce peste 2 milioane de români joacă anual la jocuri de noroc, în sistem circulând circa un miliard de euro, foarte puţină lume mai ajunge şi la teatru. Sigur, cauzele sunt multiple, ţin de diverşi factori. Eu am citit statisticile acestea de-a dreptul îngrijorătoare şi mă gândeam în ce măsură?, cum?, când? noi, criticii de teatru, putem contribui într-un fel, mai mult sau mai puţin la nivel macro, la nivel micro, la formarea publicurilor pentru teatru, un proces, cum spuneam, complicat, delicat, anevoios, dar absolut necesar. Pentru această întâlnire, le-am rugat pe colegele noastre Mihaela Michailov şi Cristina Rusiecki ca, alături de mine, să modereze discuţia.
Mihaela Michailov: Eu aş vrea să punctez câteva lucruri şi să lansez nişte întrebări. Mi se pare foarte bună introducerea pe care a făcut-o Oltiţa Cîntec, introducere care ne plasează în zona unor statistici relevante. Apropo de formarea de public şi de atenţia acordată acestui palier, este important poate să spunem că şi în strategia culturală a Municipiului Bucureşti, una dintre priorităţi este formarea categoriilor noi de public. De asemenea, Administraţia Fondului Cultural Naţional (AFCN) a introdus anul acesta (2016) pe ariile tematice ca priorităţi formarea de noi audienţe, exact aşa este formulat, deci, cumva în strategiile culturale apare din ce în ce mai frecvent această preocupare pentru formarea unor noi categorii de public. S-au scris tomuri întregi despre relevanţa şi despre necesitatea formării unor categorii noi de public. Ce mi se pare mie important, că până la urmă actul critic este un ghid de reflecţie dependentă de spaţiul de producţie şi e dependent de curentele de gândire teatrală, de noile forme de teatralitate, de noile structuri de teatralitate şi ce mi se pare mie important este că plasăm mai întâi discuţia la nivelul instituţiilor de cultură: în ce măsură aceste instituţii îşi propun să formeze noi categorii de public, cum îşi propun, dacă există o preocupare consecventă, dacă nu există. Urmărind cumva, de ceva vreme peisajul teatral, mi se pare că există o foarte scăzută atenţie legată de formarea de categorii noi de public, de ce înseamnă până la urmă un program coerent, consistent, complex în formarea unor categorii de public. Deci, ar trebui să plasăm discuţia la nivelul acesta al producătorilor de act teatral, apoi, sigur, actul critic îşi propune, încurajează, semnalează, urmăreşte toate aceste aspecte, dar mie mi se pare că e important să pornim discuţia pentru că "da", e un lucru care ne roade pe toţi. Evident că avem un public captiv, un public fidelizat, avem un public pe care îl putem vedea migrând pe la instituţiile de spectacol, cele mai multe centralizate, şi aici iarăşi este o problemă foarte mare, pentru că nu avem spaţii culturale în cartiere, nu avem o construcţie a unor medii culturale care să iasă din centru şi asta iarăşi mi se pare o problemă. Formarea de public ţine şi de această continuă periferizare până la urmă şi de un acces limitat, deci avem un public captiv şi cred că avem o preocupare foarte redusă de revigorare. Şi aici nu te poţi aştepta la un public nou de la an la an, cred că e un demers de la care trebuie să pornească şi trebuie să fie foarte consistent şi foarte coerent ghidat. Poate ar trebui să ieşim puţin şi din instituţiile teatrale şi să mergem şi în alte zone. Cum aducem publicuri noi? De fiecare dată avem problema asta: nu vine lumea la teatru! Dar sunt nişte lucruri de care trebuie să ţinem cont pentru a vedea cum polarizăm discuţia.
Cristina Rusiecki: Eu am să fiu prima care să-i răspund Mihaelei şi am să virez oarecum dinspre partea teoretică într-o poveste, o să încep printr-o poveste. Îmi aduc aminte că atunci când eram eu studentă şi profesoară de liceu, am făcut un schimb cu un liceu din Anglia şi ne-am dus acolo şi am constatat că spectacolul la care ne invitaseră elevii liceului era de fapt spectacol de operetă. Şi când am auzit că este operetă, mi-am pus mâinile în cap, aşa am simţit pe vremea aceea. Nu vreau să spun despre ce dotare tehnică era atunci la un liceu, dar vreau să spun cât de mult s-au implicat elevii, cu câtă bucurie făceau totul. Au învăţat să cânte, era o operetă contemporană compusă foarte recent, ce machiaje simpatice aveau, ceva ce eu nu mai văzusem până atunci. Şi tot demersul, mi-au explicat profesorii care ne invitaseră, era tocmai ca să atragă şi să formeze un nou public pentru un gen care era în pericol să moară. Eu mă întreb dacă noi, criticii, sau critica de teatru nu considerăm că aceasta este o concesie, deoarece critica noastră are totuşi un nivel oarecum elitist şi nu este dispusă să se coboare atât de mult încât să analizeze un spectacol de asemenea gen. Mă întreb dacă nu există o oarecare ruptură între critică şi publicul pe care ar vrea să îl formeze.
Miruna Runcan: Tema formării de public la noi a ajuns, ca de obicei, cu un tren cu mare întârziere. Asta vine dintr-un soi de confortabilitate moştenită de dinainte de '89 în legătură cu mijloacele de producţie, adică cu faptul că instituţia e finanţată şi nu contează câţi bani bagi şi ce iese din ea, ea e finanţată. Ca atare, ce ne pasă nouă? Sigur, între timp, lucrurile astea s-au şi teoretizat la nivelul discursului public, în special al unora dintre artişti, cum că instituţia publică se ocupă primordial, dacă e de bună calitate, de teatru de artă şi de aici vine o întreagă dihotomie dintre teatrul de artă şi alte tipuri de teatru care nu sunt de artă şi care plasează problema construcţiei de public undeva într-o debara unde ne ascundem măturile. Chiar dacă discuţia a ajuns târziu la noi, ea a ajuns aşa cum într-un mod sănătos se întâmplă: într-un moment de criză. Criza nu este neapărat dată de publicurile captive şi care există şi în continuare. S-au întinerit publicurile captive, pentru că s-au întinerit cu publicurile corporatiste, care vin la teatru ca să-şi bea cafeluţa, să-şi scoată prietenii la o chestie de fiţe şi pe urmă să se ducă într-un club bun. Ceea ce teoretic ar trebui să ne dea sentimentul că atâta vreme cât publicurile întineresc, nu e nicio nenorocire. Ele întineresc la Bucureşti, dar nu întineresc şi la Petroşani, nu întineresc în oraşele de provincie, dimpotrivă. Zic că a venit într-un moment de sănătoasă criză, căci, criza-i alta: criza e între mersul mai degrabă liniar al instituţilor publice de stat şi extraordinara dinamică a instituţiilor de teatru independent, care în ultimii zece ani a ţâşnit peste tot în ţara asta: şi-n oraşele mai mititele, dar mai ales în oraşele mari, unde, cel puţin în zona Transilvaniei, există cel puţin patru-cinci instituţii independente care lucrează în paralel, uneori şi împreună, ceea ce nu fac instituţiile de stat. Este o schimbare de paradigmă la nivel moral, din punctul meu de vedere. Or, sigur, că instituţia publică nu o să recunoască niciodată că sistemul alternativ, independent, îi face concurenţă, dar concurenţa-i foarte mare şi faptul că instituţia publică reacţionează la această concurenţă deja se vede cu ochiul liber. Regizori, actori foarte buni din tânăra generaţie sunt măcar invitaţi să joace sau să monteze în instituţia de stat, ceea ce este cât de cât un simptom de sănătate. Adevărata emergenţă a sistemului independent a adus cu sine în mod natural şi sănătos dezbaterea pe crearea de publicuri, pentru că vrând-nevrând orice companie de patru, cinci persoane, prieteni, care fac ceva împreună a trebuit să-şi construiască un public, nu doar de a produce spectacole, şi de aici mai departe de a se autodefini identitar în raport cu acest public. Care-i treaba mea, ca independent? Ce am eu de făcut, special, pe ce potecuţă voi pleca transformând într-un drum, care este drumul nostru, al acestei companii şi cred că într-un fel sau altul instituţiile independente sunt cele care, culmea, produc educaţie culturală cu programe de sine stătătoare în condiţiile în care instituţia publică cu banii din buzunarul meu şi al dumneavoastră ar trebui să producă educaţie culturală, că de aceea o plătim. În schimb cam toate companiile de bună calitate pe care le cunosc, mititele, cu oameni de până-n 30 de ani, au programe educaţionale, au programe de training, au programe de rezidenţe, au programe de încurajare a colegilor lor mai tineri abia ieşiţi din şcoală şi produc, la fiecare 3-4 ani, câte un program de încurajare a colegilor tineri şi, cel mai important, au programe de fidelizare a publicului pe care şi l-a creat prin dezbateri, prin discuţii, uneori chiar şi prin petreceri speciale pentru publicurile lor, care mai aduc un prieten, un prieten şi uite aşa. Acesta este un simptom, nu ne salvează de la sarcina de creare a publicului, e doar un simptom de sănătate. Cred că e foarte important că ceea ce se face la Replika seamănă, dar e cu totul altceva decât ce fac colegii mei de la Reactor cu proiectul TeenSpirit, dar lucrurile dialoghează liniştit între ele. E cu totul altceva ce face Oltiţa la Teatrul "Luceafărul" Iaşi cu Festivalul Internaţional de Teatru pentru Publicul Tânăr, dar lucrurile dialoghează, iar pusul în discuţie cred că poate genera marea întâmplare care schimbă lucrurile. Vreau să spun că am avut două spectacole lectură cu nişte copii de liceu, durând o oră jumătate, lucrate aproape cu patimă. Ca să mai dau iarăşi un exemplu, la Antisocial a fost o fierbinţeală, o polemică, cu părinţi, cu elevi implicaţi. Cred că dezbaterea e termenul.
Criticul de teatru privit ca un constructor de proiecte
Oltiţa Cîntec: În exemplele pe care le-ai dat tu, Miruna, identificăm şi componenta asta de critic de teatru privit ca un constructor de proiecte. Pentru că sunt implicaţi şi critici de teatru în aceste programe, venim şi noi cu expertiza noastră absolut necesară indiferent că sunt proiecte desfăşurate de independenţi sau de companii de stat, pentru că sunt câteva, mai puţine decât ar trebui, decât ne-am dori, pentru că în România, criticul de teatru, datorită contextului social-cultural, nu este numai autor de articole, evaluator, ci este şi un agent teatral implicat în asemenea proiecte.
Oana Cristea Grigorescu: Aici aş putea prelua de la Miruna... Aş spune că este importantă implicarea noastră la nivelul unor proiecte care nu ţin neapărat de instituţii, pentru că toată lumea remarcă în ultimii 10 ani o creştere a presiunii dinspre independenţi, în variatele lor forme, care vin cu proiecte care răspund nevoilor unui context, acela al înmulţirii şcolilor de teatru, a absolvenţilor şcolilor de teatru care creează o inserţie profesională în artele spectacolului şi nu găsesc în instituţii spaţiul, locul şi joburile pe care şi le doresc în numărul în care absolvă ei, şi atunci mi se pare firesc că această construcţie a publicurilor noi să vină din partea unor iniţiative independente, companii care şi-au găsit fiecare o nişă, o zonă pe care o acoperă puţin sau foarte puţin teatrele instituţionalizate, fie că este vorba de teatru pentru adolescenţi, de teatru-politic, de teatru educaţional, de teatru angajat. Lucrurile astea le vedem într-o varietate destul de mare pe harta independenţilor şi constatăm că există şi răspunsuri mai dinamice, mai active a instituţiilor. Sau mai laxe. În Cluj Napoca, am urmărit de 10 ani felul în care Teatrul Naţional a invitat regizori care montează şi aici şi dincolo şi asta produce o migraţie a publicurilor. Dacă Reactor, despre care vorbim ca despre un fenomen, a venit la momentul potrivit şi oportun într-un oraş care a pregătit cumva terenul cu Fabrica de pensule şi alte iniţiative mai puţin vizibile sau mai puţin spectaculoase. Or, la Reactor montează Leta Popescu, dar montează şi la Teatrul Naţional şi publicul ei migrează de colo-colo, iar asta poate constitui un factor de creştere, de înmulţire, de stimulare a publicului. Lucrul acesta se întâmplă la Bucureşti, dar ce spunea Miruna Runcan e real în Transilvania, la Târgu-Mureş, la Sibiu, iar la Oradea chiar au explodat aceste iniţiative independente spre care cred că trebuie să privească şi critica cu onestitate. Pe de altă parte, fac şi un promo, pentru că lucrez şi la Teatrul Naţional Radiofonic, există în cadrul redacţiei noastre o producţie specială adresată adolescenţilor, sunt colegi care se ocupă de teatru pentru tineri, merg în licee, acolo unde există profesori şi trupe interesante în a face spectacole de teatru, asta este dincolo de latura educativă, formativă, un bazin pentru un public pe care-l educi din faza formării, din faza precoce. Şi pe aceşti tineri îi regăsim apoi în teatre independente şi cred că merită atenţie această experienţă pe care Mihaela Michailov o are şi pe care o aplică constat la Replika, unde ţinta sunt tineri care vin, se implică în spectacole, pentru că experienţa lor de viaţă şi de ceea ce li se întâmplă în cotidian constituie materialul din care se scriu piesele şi se fac spectacolele din care ei se regăsesc, asta fiind condiţia de a-i câştiga la teatru, nu?
Mihaela Michailov: Mie mi se pare foarte important ceea ce au punctat şi Miruna şi Oana, că emergenţa, efervescenţa companiilor independente şi a spaţiului independent au produs cumva pe lângă noi forme de teatralitate şi noi contexte de întâlnire. E clar că artiştii independenţi sunt foarte preocupaţi de formarea, de structurarea, de conceperea unor spectacole împreună cu publicurile, pe de altă parte să nu uităm că toată această acţiune educaţională se petrece totuşi într-un context de mare precaritate în cazul companiilor independente. Insist pentru că mi se pare important. Până la urmă ştim cu toţii care sunt fondurile alocate spaţiilor independente, sunt foarte mici. Chiar mă uitam că introducerea acestor proiecte multianuale la AFCN, idee care mi se pare extraordinară pentru că îţi dă o siguranţă, ţie ca spaţiu independent. În acelaşi timp este vorba de 44.000 de euro pentru un proiect de doi ani. Voiam să punctez că această formare de publicuri şi această acţiune pe care şi Reactor-ul o face destul de bine, pe care şi noi la Replika încercăm să o promovăm, pe care şi alte spaţii o remarcă, se produce totuşi într-un context de mare precaritate şi încercăm să subliniem lucruri pe care am putea să le facem împreună cu teatrele de stat, care au, evident, fonduri mult mai mari şi după părerea mea, gestionează destul de prost această chestiune a formării de public. A dat Cristina Rusiecki un exemplu şi din experienţa mea oriunde te duci, şi nu numai în Anglia, Franţa, Germania, dar şi în Serbia sau Croaţia există pedagogie teatrală, există iniţiatori şi programe educaţionale şi nu doar pentru tineri, că până la urmă vorbim extins cum aducem şi alte categorii la teatru, cum lucrăm pentru ei. Educaţie teatrală nu înseamnă doar pregătirea de publicuri tinere şi asta iarăşi e important de spus.
Cum aducem publicurile noi la teatru?
Oltiţa Cîntec: Te referi la seniori, şomeri, persoane marginale, ce alte categorii de public vizezi?
Mihaela Michailov: La pensionari, la seniori. Ce programe se fac pentru publicurile marginale, care sunt programele pe care le fac teatrele pentru mediul rural? Noi am făcut un spectacol despre copiii care au părinţii plecaţi la muncă în străinătate, unde am lucrat cu un grup de copii şi adolescenţi din cartierul Republica. De la Unirea până la cartierul Republica faci cu metroul douăzeci de minute. Erau copii şi părinţi care nu fuseseră niciodată la Universitate. Când le-am spus că spectacolul se va ţine în Teatrul "Foarte Mic" şi le-am spus Piaţa Rosetti, au întrebat: "Unde-i asta?" "Când?". Pentru noi a fost ca un şoc, pe urmă mi-am dat seama că noi trăim într-o bulă cu repere teatrale.
Ştefana Pop Curşeu: Intervin în dubla mea calitate de cadru didactic la Facultatea de Teatru şi Televiziune şi de Director artistic al Teatrului Naţional "Lucian Blaga" din Cluj-Napoca. Evident că sunt foarte multe lacune în ceea ce priveşte formarea publicurilor pe care, e clar că trebuie să le gândim şi cumva să încercăm să aducem în sfârşit pe scena socială anumite tipuri de cursuri, de formări profesionale, încercări de educare a publicului care nu are acces la teatru şi la cultură. Cred că nu este suficient să ştii că există un Teatru Naţional, să ştii că există, literatură, artă, poezie sau cultură. Sunt oameni care nu au fost în viaţa lor la muzeu şi în Cluj sunt oameni care nu ştiu unde e Muzeul de Artă. Într-un fel, e normal şi e păcat că e normal şi aşa cred că este în toată lumea. Aici e foarte mult de lucru în acest sens. Aş vrea totuşi să revin şi să mă refer la lucruri pe care le-a spus şi Miruna Runcan şi cred că ar trebui oarecum depăşite. În primul rând, este esenţial să depăşim această dispunere în opoziţie a teatrului de stat şi a teatrului independent. Ele nu sunt deloc două tipuri de teatru în concurenţă, nu sunt de acord cu acest termen. Ele sunt două tipuri de teatru complementare, pentru că mie mi-ar fi greu să ştiu că există doar teatru de stat, doar teatru de repertoriu, cum mi-ar fi foarte greu să văd că este numai teatru independent. Cred că este foarte important să existe ambele tipuri de teatre şi cred că şi pentru publicul nostru e extrem de important să existe aceste palete interpretative, palete tematice pe care le oferă atât teatrul de stat, cât şi teatrul independent. Lucrurile sunt foarte diferite, deşi într-adevăr, se încearcă o îmbinare, o colaborare a acestor două. Poate mai există teatre de stat care merg mai greu până se schimbă mentalităţile, la Cluj, însă, cei din teatrul independent îmi sunt şi studenţi, îmi sunt prieteni, colaborăm.
Mihaela Michailov: Se referă şi la accesul la resurse. E o contradicţie flagrantă între teatrele de stat şi companiile independente. Hai să nu prezentăm utopia perfectă a convieţuirii. Pentru că nu e chiar aşa.
Ştefana Pop Curşeu: Nu e o utopie. Într-adevăr e vorba de resurse. O să ajungem şi la partea financiară.
Oltiţa Cîntec: Haideţi să revenim la tema noastră. Sunt multe subiecte conexe, colaterale la fel de importante, dar ce ne-am propus noi să discutăm, şi văd că un pic ne îndepărtăm, este cum noi, criticii de teatru, prin proiecte în care ne implicăm, ale teatrelor de stat, ale companiilor independente, ale noastre personale, şi prin ceea ce scriem, prin felul în care ne adresăm noi, publicului de teatru, putem contribui la modelarea, la suplimentarea publicurilor de teatru. Să rămânem în zona asta, pentru că altfel ne risipim.
Ştefana Pop Curşeu: Am avut o discuţie cu cei de la Reactor şi au venit să ne sfătuim cum să facem să aducem mai mult public şi la Reactor. Deci, există proiecte comune care fac cumva posibilă această creştere a publicului, dar trebuie înţeles că şi la teatrele de stat sunt anumite proiecte care nu sunt finanţate de stat. Într-adevăr şi în teatrele de stat trebuie finanţare exterioară, sponsori, adică categoriile de buget nu sunt pentru programe de dezvoltare a publicurilor. Sunt pentru nişte capitol foarte clare: producţie teatrală, renovare, întreţinere şi salarii.
Mihaela Michailov: În acest moment, teatrele independente lucrează la un statut al unei federaţii a teatrelor independente, adică înţeleg foarte bine dorinţa de a participa, numai că puţini am participat la atât de multe discuţii despre teatru de stat şi teatru independent încât pare a fi puţin în gol şi ne-am dat seama că miza este să construim asemenea proiecte. Se lucrează intens în Cluj, Timişoara, Galaţi la această federaţie.
Ştefana Pop Curşeu: Pentru mine rolul criticii de teatru este de a vedea tot ce se întâmplă pe platforma teatrală românească - cu acoperire cel puţin.
Oltiţa Cîntec: Este imposibil să vezi tot, Ştefana!
Ştefana Pop Curşeu: În sensul în care nu îmi place să văd critici care merg numai la teatru de stat sau numai la teatru independent.
Mihaela Michailov: Există critici care poate urmăresc o anumită tendinţă, dar un critic poate să scrie pe o anumită direcţie şi să urmărească o anumită structură de gândire şi anumite reforme de teatralitate care ţin de direcţia aia. Nu cred că cineva poate să impună unui critic ce să urmărească.
Oltiţa Cîntec: Sunt proiecte profesionale ale fiecărui critic, de cercetare pe o anumită perioadă sau pe perioade mai îndelungate şi fiecare critic de teatru este bine intenţionat şi nu poate vedea tot. Este imposibil, nu avem cum.
Mircea M. Ionescu: Discuţia noastră trebuie pornită cred de la o premisă absolut dramatică. Mulţi dintre ordonatorii principali de credite n-au trecut pe la teatru în viaţa lor. De aici pleacă probabil şi un fel de răcire a relaţiei între public şi teatru. Nu vorbim de Bucureşti, nu vorbim despre Cluj, Timişoara, marile oraşe, dar sunt atâtea teatre şi în oraşe mai mici. Există o a doua latură a acestei premise: cronica dramatică a cam dispărut, spaţiul pentru critica dramatică în presă şi la radio. În televiziune, din fericire, încă mai există. Ce putem face pentru a atrage atenţia, să sune un clopoţel pentru aceşti zei trecători care au impresia că sunt nemuritori, ca publicul să revină în sălile de teatru? Repet, Bucureştiul, şi eu am fost crescut ca spectator de teatru în Bucureşti de la 8 ani, a fost întotdeauna un exemplu fericit. În anul întâi, la Estetică, profesorul meu a făcut o remarcă ce m-a pus pe gânduri: "Să nu citiţi cronica dramatică, dar să mergeţi la teatru!". Înainte sau după? Nu am mai dezvoltat subiectul. Acum opt ani, un redactor-şef de la o revistă care era recunoscută pentru reţete culinare, naturiste, medicină populară, interviuri cu muzicienii de muzică populară şi uşoară mai ales, mi-a propus să scriu în rubrica de cronică dramatică. Pentru că publicul nu-l atragi prin cum este spectacolul, trebuie să-i dai şi altceva în plus. Sigur, aici intervenea dibăcia unui ziarist, cum să atragi într-o revistă naturistă şi de reţete culinare? Am căutat un titlu de rubrică puţin adaptată zilelor noastre: "Amanta mea, Thalia" şi a prins. Redactorul-şef a mers pe notorietatea comentatorului sportiv, povara mea pe care am purtat-o toată vremea şi nu regret, şi a avut efect această revistă cu 60.000 de cititori pe săptămână, la ora actuală cred că are între 800 şi 1.000 de cititori de cronică teatrală. E bine, e rău, e mult, e puţin? Discuţia de fond este cronica teatrală astăzi şi raportul ei cu publicul. Cum îl formăm, cum îl atragem? Aud tot mai des unde ne sunt cronicarii dramatici de altă data? şi aşa este. Oare cronicari ca Valentin Silvestru, Mircea Ghiţulescu, Dumitru Chirilă şi mulţi, mulţi, mulţi alţii... Dar eu vin şi spun că avem şi astăzi cronicari dramatici foarte buni. Cronicarul sportiv din mine - ştiu că îmi voi atrage câteva antipatii sau strâmbări din nas - vine şi spune, cronica dramatică românească din 2016 are un mare defect: nu este imparţială, nu respectă valoarea. Dacă un regizor de top are un spectacol, o montare ceva mai modestă, el tot "mare" apare în cronica dramatică, dacă un actor nu prinde o seară de graţie, el tot mare apare. Or, această joacă cu judecăţile de valoare dăunează criticii dramatice contemporane din România şi aşa obligate să înoate pe un spaţiu tot mai mic şi tot mai rar. Publicul să nu credeţi că nu sesizează tratamentul preferenţial al "zeilor", dar publicul vine la teatru să afle adevărul. Dacă el vine la teatru şi citeşte alta, îl alungăm!
"Discursul critic trebuie adaptat la tipurile noi de percepţie pe care le are publicul"
Oltiţa Cîntec: Eu nu împărtăşesc această viziune nostalgică. În opinia mea, fiecare perioadă are cronicarii, criticii săi dramatici. Nu putem să comparăm timpi istorici şi ceea ce aţi spus dumneavoastră implică nişte chestiuni de deontologie, care sunt foarte complicate, şi sigur, sunt legate de tema noastră, dar oricum, colateral. Într-adevăr se pune această chestiune: unde scrie criticul de teatru, ce dimensiune mai au articolele specifice în ziua de astăzi, pentru că sunt nişte realităţi, vorba Mirunei, care presă?, presa print este cea pe care o vedem, o ştim, spaţiul editorial este acela pe care-l vedem. Online-ul însă s-a dezvoltat foarte mult şi dacă vrem să existăm şi nu doar să supravieţuim, va trebui să ne adaptăm la aceste formule mai prizate de public, decât cele tradiţionale. Discursul critic, după părerea mea, trebuie adaptat la tipurile noi de percepţie pe care le are publicul, aşteptările publicului, fără să cădem în comercial şi să abdicăm de la normele deontologice absolut fundamentale.
Cristina Rusiecki: Vreau să-i răspund într-un fel domnului Ionescu. Să-i spun că eu ştiu foarte muţi critici care nu scriu despre vedete şi despre nume foarte mari, care poate nu au avut o seară bună, ci se orientează către nume foarte, foarte noi pe care încearcă să le promoveze şi a căror estetică încearcă să o descurce şi să o clarifice şi să o explice şi pentru formarea noilor publicuri. Şi din acest punct de vedere mă gândeam că am rămas puţin în urmă în raport cu predispoziţia generaţiei tinere către noua tehnologie. Sigur că pot să admir asta, dar dacă n-ai limbajul în care să explici şi clarifici şi nu ştii toţi termenii, este destul de greu să te pliezi pe sensibilitatea aceasta a publicului de care vorbea Oltiţa Cîntec. Or, în acest moment mi se pare oarecum un minus al criticii, pentru că, ea săraca nu mai ştie să vorbească pe limba publicului nou.
Carmen Mihalache: Critica trebuie să-şi adapteze discursul, să fie unul mai suplu, mai atractiv, să capteze discursul, să schimbe într-un fel stilul, să practice un soi de seducţie intelectuală pentru că, de fapt rolul nostru, dacă iubim şi iubim teatrul şi îl slujim, este să propagăm acest gen de dragoste şi să-l aducem pe cititor la teatru. Să povestim cât mai sintetic un spectacol, povestea totuşi contează şi aşa cum unii dintre cei mai mari intelectuali ai secolului nostru au renunţat la tratate şi au scris în ziare, mă gândesc şi la aceste tablete care sunt o intersecţie între literatură şi jurnalism, dar câştigă publicul printr-o directeţe a discursului, lăsând în urmă erudiţia sau un gen de elitism care este indigest, deci trebuie să ştii să-ţi adaptezi limbajul. Cred că fiecare dintre noi trebuie să-şi folosească talentul pentru acest lucru, iar ceea ce a spus Ştefana, eu înţeleg în felul următor: în cultură nu poţi să exişti prin excludere, ci ar trebui să existăm fiind împreună, să nu ne decredibilizăm. Un critic, după definiţie, este un creator de puncte de vedere, suntem pasionaţi de teatru, dar avem şi cunoaşterea domeniului, deci punctele noastre de vedere ar trebui să aibă greutate, să conteze cel mai mult, dar depinde şi de noi. Cred că ar trebui să existe mult mai multă apropiere între noi, oamenii care practicăm această profesie, şi suntem din ce în ce mai puţini şi dacă nu reuşim să ne iubim, şi nimeni nu impune asta, trebuie măcar să ne respectăm, să ne cunoaştem şi să ştim că fiecare în locul acela de ţară, eu sunt din Bacău, mai departe de Bucureşti, ne facem datoria. Eu asta înţeleg, este o profesie pe care iubind-o, trebuie să fii şi răspunzător faţă de ea. Şi de noi depinde să aducem publicul la teatru. Uneori eu sunt mult mai bine cunoscută cu ceea ce scriu într-un ziar local, singurul care a rămas unde am şi o tabletă cu nişte bricolaje culturale, dar peste tot unde mă duc vorbesc despre teatru, despre premiere şi despre revista Ateneu pe care o conduc, unde am o pagină de teatru pe care o fac eu constant sau fac două pagini şi nu îmi este uşor pentru că eu mă ocup de partea managerială şi ca să fiu critic de teatru şi să fiu unul viabil, trebuie să şi călătoresc. Apoi Ştefana a vrut să zică un lucru, că trebuie să vadă tot, adică noi avem curiozitate intelectuală şi suntem îndrăgostiţi de teatru, sigur că vrem să vedem ce fac şi cei din zona independentă. Sunt foarte curioasă să văd ce noutate aduc, ei au prospeţime, au o ardere a lor şi sigur că mă duc la teatrele de stat, deci nu exclud. Cum înţeleg că fiecare curent din artă are criticii lui. Criticul este un artist, este a zecea muză, care se exprimă tot prin cuvinte. Deci nu înţeleg pentru nimic în lume separarea: noi nu suntem de-o parte sau de alta. Îmi amintesc odată că am citit un interviu cu Dumitru Radu Popescu şi era o expresie ardelenească, frumoasă: "şi şe şi şa", deci se poate împreună. Arta este un teritoriu al libertăţii şi până la urmă toţi artiştii au fost întotdeauna împotriva sistemului, artiştii desistematizează lucrurile, deci eu aş vrea să fim buni camarazi într-un teatru. Nu pretind să fiu iubită, dar să se ştie că fac o treabă pentru teatru.
Oltiţa Cîntec: O popularitate excesivă a unui critic nu ar fi periculoasă, dar ar fi suspectă. Un critic de teatru prea iubit ar fi ciudat. Situaţia, nu criticul de teatru! (zâmbete)
Roxana Croitoru: M-a provocat povestea doamnei Rusiecki, pentru că am scris întotdeauna cu mare plăcere despre spectacolele pentru copii şi cred că aici este o problemă mult mai profundă, e o problemă de educaţie, de cultură şi de civilizaţie. Pentru că vin dintr-o zonă multiculturală, pot să fac deosebirea între cum merg anumiţi copii la spectacolele de teatru şi cât de educaţi sunt de acasă în a urmări un spectacol de teatru şi cum sunt alţii. Cred că aici este o problemă în care ar trebui să se pună de acord Ministerul Culturii cu Ministerul Educaţiei şi să se introducă şi în programa şcolară la noi obligatoriu facerea de spectacole în şcoală, pentru că la noi, cel puţin în Ardeal este o veche, veche tradiţie în şcoala ardeleană, când asta era un punct în programele şcolare. Iar în ceea ce priveşte seniorii, după '90 prin presiunea asupra teatrelor cu premiere, cu număr de spectatori, cu încasări ş.a.m.d., s-au pierdut matineele. Or, seniorii oricât de mari iubitori ar fi de spectacole, de la o anumită vârstă e foarte greu să ieşi seara, că e toamnă, că e iarnă şi nu văd cum s-ar câştiga matineele, pentru că, în Cluj, cel puţin, funcţionăm două instituţii într-o singură clădire şi trebuie să acoperim atâtea spectacole. Deci sunt nişte semne de întrebare care trebuie rezolvate în timp.
Oltiţa Cîntec: Apropo de programare, Roxana eu cred că matineele astea sunt foarte bune şi din alte motive. De exemplu, premierele de duminica pentru mine ca spectator de teatru exersat, nu mi se par potrivite, pentru că îmi dă perspectiva unei noi săptămâni de lucru. Mi-a plăcut foarte mult că la Paris, la Teatrul Odeon, era programat duminică, din aceste raţiuni pe care vi le spun - că lunea este zi de şcoală, de job, spectacolul Pescăruşul al lui Thomas Ostermeier de la orele 16:00 şi nu mai ai probleme nici de transport, că poate vii de undeva dintr-un cartier mai îndepărtat sau stai la nu ştiu ce hotel. Şi programarea joacă un rol în atragerea sau îndepărtarea publicului.
Mirella Patureau: La Paris, duminica spectacolele sunt după-amiază şi este foarte bine. M-au interesat foarte tare problemele pe care le-aţi pus, le-aţi marcat de la început, Oltiţa şi Mihaela pentru că, într-adevăr problema publicului trebuie începută de la bazele sale, adică perspectiva tabloului economic pe bază de precaritate, absolut toate statisticile pe care le-ai dat sunt absolut întristătoare. Vin de departe şi mă ciocnesc deodată de datele astea. E adevărat că şi în alte ţări mai bogate publicul de teatru este 8-10%, nu mai mult, dar şi publicul de teatru totuşi, în România, în aceste circuite ale tinerilor independenţi, există un public creat special în jurul acestui teatru şi asta este realmente îmbucurător. Adică e foarte vital acest peisaj şi mă bucură de fiecare dată această vitalitate care poate nu o întâlnesc în ţările zise civilizate, care au mijloace tehnice realmente superioare.
Cristina Rusiecki: Şi eu sunt un admirator al teatrului independent şi ori de câte ori pot îl sprijin, însă aş vrea să remarc totuşi că în ultimii doi ani există eforturi extraordinare a teatrului de stat în a se plia pentru a face noi publicuri, un lucru de care până acuma nu exista sau dacă funcţiona, funcţiona doar ca excepţie. Or, în ultimul an îmi aduc aminte de spectacole realmente foarte bune pe care le-am văzut pentru adolescenţi: Pisica Verde de la Teatrul "Luceafărul", Alice de la Teatrul "Gong" Sibiu, History Boys de la "Teatrul Excelsior". Sunt spectacole realmente minunate în ultimul an sau în ultimii doi ani care au apărut, or asta dovedeşte că suntem pe un drum format deja.
Oana Cristea Grigorescu: Şi poate dovedeşte că despre aceste spectacole au apărut critici pozitive, critici care au urmărit şi au sesizat tocmai importanţa acestor proiecte pentru aducerea la teatru a unor noi categorii de public, ele încurajează în felul ăsta instituţiile să-şi dezvolte aceste programe şi poate că sensul discuţiei este tocmai să ne regândim, noi în calitate de critici de teatru. Contribuţia la a diversifica şi la a susţine acele iniţiative, fie că sunt independente, fie că sunt ale teatrelor de stat, în a ajunge la publicuri defavorizate cultural, la publicuri marginalizate, la publicuri care, în mod normal, poate nu vin singure la teatru. Este un lucru acceptat că, în general, teatrele lucrează cu publicuri captive. Ori iniţiativele acestea ale independenţilor şi nu numai sunt de a ajunge la publicuri bine ţintite, public în vârstă ori public din mediu rural. Eu cunosc câteva iniţiative ale unor producători de spectacole care fac, la Zalău, teatru în şură, lucruri foarte bine gândite din perspectiva de a ajunge la un anume public ori, noi în calitate de critici, nu trebuie să ne gândim şi trebuie să ne evaluăm prestaţia doar prin cronica de teatru, ci trebuie să fim sensibili la aceste iniţiative care pot deschide şi pot crea nişte direcţii şi pot inspira instituţiile să-şi regândească poziţia faţă de publicuri şi atunci ele sensibilizate fiind, la aceste aspecte poate vor regândi şi contribuţia şi felul în care vor susţine economic şi vor găsi acele căi de a ieşi din restricţiile bugetare, legislative în a susţine proiecte şi spectacole care ajung la publicuri. M-a sensibilizat şi m-a uimit asemănarea exemplului tău, Mihaela, de care spuneai că oameni care stau la Republica, la 40 de minute de centrul Bucureştiului, nu ştiu unde-i Universitatea. La Paris, în Luvru există un departament special numit Educaţie care şi-a propus să ajungă la publicuri.
Cunosc o persoană care mi-a povestit cum ajunge în cartiere mărginaşe pariziene, mai ales a imigranţilor care au întâlnit nişte oameni extraordinari dar care n-au călcat în 20 de ani de viaţă niciodată în centrul oraşului, nu ştiau că există Luvru. Lucrurile sunt generale, aşa că poate cultural sau educativ, mediul teatral e să ajungă la aceşti oameni şi să facă să simtă câştigul la contactul cu teatrul.
Mirella Patureau: Voiam să zic că nu există o separare între publicul tânăr şi publicul vârstnic. Mi-a plăcut foarte mult ce faceţi voi la Căminul Moses Rosen pentru publicul de vârsta a 4-a cu David Schwartz, spectacolele de acolo sunt extraordinare. Şi ce spuneaţi voi, apropo de cartierele mărginaşe de aici, că nu cunosc centrul... Acum câţiva ani am fost la un spectacol, unde voiau neapărat un regizor german care a făcut la Berlin un spectacol după Cehov, La drumul mare, într-un cinematograf, la Paris l-a făcut într-o fostă băcănie, foarte popular, deci să credem situaţia respectivă şi ne-am dus la acest spectacol şi pe străzile în care căutam această băcănie pe care nu o cunoşteam. Eram numai cu maşini din Paris şi cu intelectuali şi critici cunoscuţi din Paris, iar publicul de origine arab stătea ca la un spectacol şi ne arătau unde-i teatrul, dar ei nu intrau, noi eram spectacolul.
"Construcţia constantă şi coerentă de publicuri"
Mihaela Michailov: Vreau doar să fac o singură distincţie, apropo, de exemplele voastre, e adevărat sunt iniţiative lăudabile, trebuie să le plasăm în zona teatrelor că până la urmă sunt specializate: şi Teatrul "Gong" şi Teatrul "Luceafărul" şi Teatrul "Excelsior", am dat exemple de trei teatre care până la urmă au această specializare, au în fişa postului construcţia de spectacole pentru adolescenţi, ceea ce este extraordinar, dar cred că trebuie să facem distincţie între producţia de spectacol şi construcţie constantă şi coerentă de publicuri care înseamnă mult mai mult decât a produce un spectacol pentru copii şi adolescenţi. Pentru că o întrebare ar fi ce categorii de public care nu vin de obicei la Teatrul "Excelsior", "Gong"," Luceafărul" au venit să vadă aceste spectacole. Au venit şi adolescenţi din Ferentari şi Rahova să vadă spectacolul de la "Excelsior"? Cred că este importantă distincţia dintre producţia de spectacol care se adresează adolescenţilor, iată că vin pentru că se adresează unor adolescenţi cultivaţi, adică sunt nişte adolescenţi care au exerciţiul şi care vin la teatru şi o categorie care nu au mai păşit la teatru. Iarăşi, Pisica Verde, pentru că s-a jucat şi la Replika şi este un spectacol extraordinar pentru că a găsit un concept teatral şi o formula teatrală care a prins perfect. Erau adolescenţi care au ajuns la Replika şi noi mereu îi întrebăm: "Cum aţi ajuns la Teatru Replika, cum ne-aţi găsit, cine v-a zis de noi?" Facebook, facebook, facebook e cel mai des sau colegi, prieteni şi habar nu aveau cine-i autorul, ce spectacol văd, câţiva au zis: Pisica, cei mai mulţi ziceau Pisica albă, gri, verde mai puţin, dar am auzit că e un spectacol în care se dansează pe scenă şi o adolescentă a zis: am venit să dansez, e cam devreme că e de la 5, dar în fine" şi cumva e incredibil că este o formă de teatralitate în care se regăsesc şi s-au regăsit că s-a dansat foarte mult. Într-adevăr erau spectatori care mai veniseră la spectacole dar care veneau după o construcţie pe care clar nu o regăseau în alte formate teatrale. Şi apropo de tipul acesta de însoţire pe care criticul ar trebui să o facă pentru că până la urmă la Căminul Rosen, deşi lucrăm de şapte ani, constant a venit doar Oana Stoica şi asta mi se pare interesant. Şi când am jucat la Centrul Educaţional al Dansului au venit mai mulţi oameni, dar deplasarea la Căminul Rosen părea dificilă. Dar plierea şi adaptabilitatea unui critic are acum un orizont mult mai larg, chiar dacă e greu de ajuns până la Căminul Rosen. Criticul de teatru ar trebui să genereze discurs pentru forme şi gândiri care nu sunt acoperite în niciun fel.
Miruna Runcan: Nu vreau să intervin decât pe scurt pentru că mi-ai aruncat mingea. Eu cred că mă şi jenez şi am spus asta de foarte multe ori. Eu cred că teatrologul se găseşte în România într-o definiţie greşită. Definiţia critic de teatru = cronică teatrală. Criticul de teatru este o persoană care ştie să facă mult mai multe lucruri decât să ţină o coloană toată viaţa. Eu cred că expertiza criticului de teatru e mult mai complexă şi stilisticile şi genurile jurnalistice ale criticului de teatru sunt mult mai multe decât stricta cronică de teatru. Sunt proiecte care ar putea fi însoţite de regina stilurilor jurnalistice care este reportajul, de exemplu, altele care sunt însoţite din anchetă ş.a.m.d. Cred că ar trebui să ieşim din gândirea restricţionistă, dându-ne seama că avem o tonă de armament, sigur, nu avem unde. Ceea ce lipsesc sunt platformele. Platformele sunt într-o uriaşă criză. Alţi critici s-au născut din absenţa de platforme, din închiderea rubricilor culturale de peste zece ani, funcţionează ca betonul. Mai vreau să zic o chestie şi de educaţional şi de publicurile vârstnice. Definiţia asta lărgită asupra publicurilor. Cred că şi aici problema nu este să reflectezi cât de bun este un spectacol, ci să încerci să convingi inclusiv instituţia teatrală că un anumit spectacol poate fi parte a unei politici repertoriale a instituţiei respective, că alta înseamnă un spectacol accidental şi alta este un spectacol însoţit de discuţii cu creatorii, o ofertă mult mai largă din acest punct de vedere, eu nu sunt atât de sceptică că nu pot aduce oamenii vârstnici la spectacol, noi îi putem aduce pe toţi. Dacă am construi ca instituţii aşa cum au făcut ei, nişte politici şi pentru vivificarea acestui extrem de mare palier. Instituţiile de teatru, cinematografele, mall-urile au nevoie şi de politicile oamenilor în vârstă.
Mircea M. Ionescu: Această problemă a publicului este o ecuaţie cu două necunoscute. Una am aflat-o, este critica, a doua o reprezintă directorii de teatre, fiindcă vrem, nu vrem, de aici porneşte totul. În 2010, am făcut nebunia să renunţ la televiziune, pentru a face la Giurgiu: Societatea dramaturgiei româneşti. Eu eram privit ca unul venit să facă o emisiune, alai după mine, oameni care nu au văzut în viaţa lor niciun spectacol de teatru. Şi i-am invitat la D'ale carnavalului, au venit 28 în sală şi la sfârşitul protocolului nu mai era nimeni şi într-un colţ erau cei 28, să-mi mulţumească şi să-mi spună ce frumos este şi teatrul ăsta. Şi i-am mai invitat la un spectacol, de data asta 21 de persoane. După aceste două experienţe, vreau să vă spun că trei dintre ei sunt şi acum cumpărători de bilete şi nu au mai scăpat nici un spectacol. Era un Festival la Giurgiu, iar în prima ediţie veneau trupe de teatru din Bucureşti invitate, dar costa, nu s-a acoperit nici jumătate din cheltuieli; după aceea ediţie, am făcut intrare liberă, buluc, a trebuit să chem şi gardienii. Teatrele sunt subvenţionate şi trebuie să ne gândim la sărăcia publicului, sărăcia românului de rând. Or, dacă tot sunt subvenţionate, fiecare teatru din provincie ar trebui să aibă intrare liberă pentru 20 de oameni.
Ştefana Pop Curşeu: Am mai discutat şi cu studenţi la care ţin cursuri. Pentru copii de exemplu, sunt părinţi care se retrag din faţa cursurilor gratuite, deci nu ştiu dacă e neapărat bine să propui gratis. Evident, dacă mergi în zone defavorizate şi ai proiecte şi mergi pe linia asta, da, de acord, dar depinde foarte mult, trebuie adaptat în funcţie de situaţia financiară a publicului.
Oltiţa Cîntec: Din punctul meu de vedere cumpărarea unui bilet echivalează, indiferent de preţ şi dacă e un leu, cu o formă de respect şi de recunoaştere a muncii artiştilor. Se pot găsi soluţii, să cumpere 100 de bilete pe care să le ofere unor copii sau a unor persoane defavorizate financiar. S-au şi făcut lucrurile acestea, proiectul cu biletul în aşteptare etc. Eu nu sunt pro gratuitate din acest motiv pe care vi l-am spus. Şi ceea ce zicea şi Ştefana, mai sunt nişte categorii de public cărora un produs artistic prea ieftin sau gratis li se pare de joasă calitate. N-ar trebui ca nişte manifestări culturale să se transforme în ceea ce se petrece la deschiderea unor supermarketuri, unde se dau tigăi gratis şi lumea rupe uşile! Dar fiecare instituţie are politica lui de preţuri, de bilete, de marketing, de evenimente, se pot face evenimente în aer liber unde, sigur, nu pui lumea să plătească bilete.
Mihaela Michailov: Cred că ţine foarte multe de felul cum explicăm gratuitatea. De exemplu, noi, la Centrul Educaţional Replika avem spectacole gratuite pentru că ni se pare super important. Credem că foarte mulţi copii şi adolescenţi din centrele de plasament şi avem această politică de gratuitate, dar este foarte dificil. Şi apropo, au venit spectatori care ne-au întrebat? Dar de ce gratis? Actorii sunt amatori? Şi am explicat: nu, nu sunt amatori, sunt actori profesionişti, uitaţi de ce gratis, pentru că suntem un centru educaţional, pentru că educaţia este un factor esenţial şi este important să oferim unor oameni care nu-şi permit această gratuitate şi pe parcurs mi-am dat seama că este bine să facem un lucru: un artist din Centru ţine un speech foarte scurt: de ce ne dorim să fie gratis şi că orice donaţie este binevenită. Dacă explicit foarte bine principiile gratuităţii cred că nimeni nu te ia nici că nu eşti valoros şi îţi încadrezi discursul teatral şi oamenii înţeleg. Revin la lucrul ăsta, deoarece ne confruntăm de un an jumătate de când am apărut, ceea ce nouă ni se pare puţin, pentru unii e foarte mult, e enorm. Şi am avut spectacole care au fost invitate în festivaluri şi pentru că au fost invitate acelaşi spectacol s-a jucat cu bilet plătit şi diferenţa de public a fost clar vizibilă. În ce sens a fost vizibilă? Când a fost un spectacol cu 20, 30, 35 de lei stabilit de Festival, a venit evident un public care îşi permitea, adică au fost foarte puţini copii şi adolescenţi, foarte puţini oameni din cartier.
Oltiţa Cîntec: Subiectul nostru este, ca procesul la case se referă, inepuizabil! S-au atins mult, mult mai multe puncte decât ne-am propus sau ne-am imaginat. Cel puţin la nivel teoretic, dialogul este punctul de pornire în schimbarea unor situaţii, măcar la nivelul acesta de conştientizare a lor. Pentru că, din păcate, rezolvarea lor nu depinde numai de noi. Mulţumesc că aţi fost aici şi că am avut asemenea discuţii bogate.
Mulţumim încă o dată Teatrului "Nottara" pentru găzduire!
(Transcriere: Lavinia Lazăr)