Premieră de vis la Opera Naţională din Bucureşti -Turandot de Puccini cu soprana Maria Guleghina

Stagiunea 2019-2020, a primei scene lirice a României, a oferit publicului o premieră cu alură de mare festival, un spectacol memorabil. La 13 februarie 2020, am vizionat opera Turandot de Giacomo Puccini şi Franco Alfano[1] într-o montare fastuoasă. Regia, decorurile, costumele şi luminile au fost create de Mario De Carlo. Conducerea muzicală a spectacolului a fost realizată de dirijorul Tiberiu Soare. Coregrafia a aparţinut Corinei Dumitrescu, corul fiind pregătit de Daniel Jinga, iar corul de copii fiind îndrumat de Smarandei Morgovan.

Distribuţia a adus pe scena Operei Naţionale din Bucureşti solişti vocali de excepţie: soprana Maria Guleghina, invitată specială (Ucraina), în rolul Turandot, tenorul Daniel Magdal, în rolul lui Calaf, soprana Irina Iordăchescu, în rolul Liù, tenorul Valentin Racoveanu, în rolul lui Altoum, basul Dragoljuc Bajic, invitat (Serbia), în rolul lui Timur, baritonul Dan Indricău, în rolul lui Ping, tenorul Liviu Indricău, în rolul lui Pang, tenorul Andrei Lazăr, în rolul lui Pong, baritonul Ion Dimieru, în rolul Mandarinului, sopranele Ana Maria Hangu şi Oana Ştefania Ionescu, în rolurile Due ancelle, tenorul Narcis Brebeanu, în rolul Prinţului Persiei. A participat Orchestra, Corul mixt şi Corul de Copii al Operei Naţionale din Bucureşti.
   
Spectacolul a fost cântat în limba italiană, în original, iar publicul a putut vedea în permanenţă. deasupra scenei, traducerea în limba română.
 
Ceea ce maestrul Mario De Carlo a reuşit într-un chip magistral în această premieră a operei Turandot, este viziunea unitară.
 
După prima ridicare a cortinei, publicul a putut recepta voinţa regizorului de a crea o atmosferă marcată de fast. Folosirea impactului vizual al costumelor - cromatic şi stilistic -, ingeniozitatea decorului - designul şi simbolismul său intrinsec, vivacitatea şi jocul scenic al masei de sclavi - subtil în dinamismul său, secvenţele coregrafice - capacitatea cinetică a corpului uman, cât şi amplasarea personajelor în spaţiul delimitat util - simetric adecvat - şi, nu în ultimul rând, conceperea unei surse sonore copleşitoare prin vibraţie omogenă, înalt calitativă - solişti vocali, cor şi orchestră - toate aceste elemente au avut darul, dincolo de a capta atenţia publicului, de a genera bucuria.
 
Într-adevăr, noutatea acestei montări confirmă intenţia regizorală: "La revenirea asupra operei Turandot am simţit nevoia să concentrez o lupă pe figura problematică şi monumentală a protagonistei, punând accentul nu pe dimensiunea de granit, ci pe capacitatea sa de a se transforma, a suferi şi a reuşi"[2]. Iar acest crez s-a concretizat pe parcursul desfăşurării celor trei acte ale operei. Deşi Turandot apare vocal de abia în ultimele două acte - prezentarea ei iniţială o portretizează ca mit, o statuie seducătoare din aur, creatură războinică, malefică şi răzbunătoare - ea se umanizează, devine în final femeia îngrozită, apoi fata îndrăgostită. Ea are curajul să treacă de la supravieţuire şi apărare construită, la viaţă. Iar acest fapt se putea remarca şi în planul interpretativ. Vocea sopranei Maria Guleghina, de la suflul sclipitor şi dominator, căpăta pe parcurs adâncime, trecea prin umbre melodice frumos înveşmântate sonor, spre o dulce smerire a timbrului, devenind rugătoare.
  Costumul ei nu face concesii înzorzonărilor orientale. Esenţa lui Turandot nu se află în ornamente, ci în substanţă.
 
Pe parcursul operei, atenţia spectatorului trece de la rolul principal al lui Turandot la cel al lui Calef, prinţul necunoscut. El este un bărbat în căutarea puterii pierdute, voind un tron. Ajuns la palatul imperial "este subjugat de farmecul prinţesei, a cărei frumuseţe se află în puterea aprinsă a aurului în care s-a îmbrăcat"[3]. Parcurge şi el drumul spre umanizare, de la un personaj dominator masculin, îndrăzneţ până la limitele aroganţei, devenind apoi nesigur, emoţionat, tremurând. Din întâlnirea eroilor Turandot şi Calaf apare confruntarea a câte două principii opuse: masculinul şi femininul, focul şi gheaţa, eros şi thanatos.
 
Ping, Pang şi Pong, vestigii ale celebrelor Măşti din tradiţia italiană, deveniţi în libretul lui Puccini miniştri împăratului Altoum, reprezintă aspectul comic realist, dar totodată şi o strălucire a vitalităţii cinice, a sarcasmului înţepător. În viziunea regizorală a lui Mario De Carlo, se remarcă păstrarea legăturii cu Commedia dell'Arte. Surprinzător a fost redat caracterul histrionic, atât prin intermediul unor gesturi de marionete, cât şi cu ajutorul costumelor. Admirabilă fuziunea dintre culorile hainelor originale (amintind de arlechin) şi vestimentaţia orientală, cu aluzie la forma de kimono.
   
Foarte inspirată înfăţişarea personajului Liù. Ea avea o anume demnitate; deşi sclavă (probabil o prinţesă înainte de a fi înrobită), Liù nu apare ca fiinţă răvăşită de umilinţă. În concepţia lui Mario De Carlo ea prezintă semnele unei superiorităţi mentale provenite din generozitate spontană. Într-adevăr, transpunerea spaţială a acestor idei e una remarcabilă: în scena dialogului Liù - Turandot, din ultimul act al operei. Pe treptele scării centrale Liù se urcă şi rămâne o vreme deasupra, iar Turandot coboară, sub nivelul sclavei, pentru ca mai apoi, ambele protagoniste să fie pe aceeaşi treaptă.
   
Nobleţe şi jertfă. Liù se sacrifică pentru Timur şi mai mult, pentru Calaf.
 
În ceea ce priveşte scenografia, departe de minimalism, dispunerea scenică unică în cele trei acte sugera zidurile impenetrabile ale Oraşului Interzis, colorate în roşu sângeriu. Iar în spatele meterezelor, cerul neliniştitor, gol, crea o atmosferă de anxietate. Luminozitatea se schimba astfel în concordanţă cu lumea interioară a personajelor (chinurile şi izolarea lor dezolante), precum şi cu desfăşurarea evenimentelor.
 
În această montare a operei s-a depăşit "olografia antică, pentru a recrea un univers de vis (sau de coşmar), o iconografie imaginativă şi evocatoare, cum ar fi... în vremea basmelor"[4].
 
Interesant şi sugestiv mi s-a părut momentul coregrafic al soldaţilor încolonaţi, ce se mişcau unduindu-se ca un dragon. Exista acolo şi o splendidă sincronizare a coriştilor cu balerinii, vizând dinamica vocală progresivă şi amplitudinea mişcărilor corporale.
   
Acei ochelari negri din costumaţia balerinilor-soldaţi te duceau cu gândul la executarea orbească a ordinelor împăratului.
 
Un impact emoţional deosebit a avut scena în care femeile apăreau cu candele aprinse, în semiobscuritate, rezonând cu aria Nessun dorma.
 
Ispitirea lui Calaf, pentru a-şi divulga numele, era amplificată vizual şi de dansul unor fete-fluturi, cu mişcări lascive.
   
Intimidarea lui Calaf ia forme înspăimântătoare: dansul fantomatic al celor care au murit din cauza încercărilor nereuşite de a răspunde la întrebările ticluite cu sarcasm de Turandot. Duhurile acestora se bucură de încă o tigvă ce este aruncată din lume, deasupra lor.
 
Sacrificarea altui pretendent la căsătoria cu Turandot este simbolizată de un balerin amplasat într-un cerc, amintind de Omul Vitruvian al lui Leonardo da Vinci, aici captiv propriilor dorinţe.
   
În actul 2, decorul pliabil cu panouri rabatabile (deschizându-se precum o carte gigant), etala simboluri, cu intenţia de a crea emoţii şi sugestii descriptive: stampe chinezeşti, umbre de siluete decapitate, acoperişuri de pagode. Acestea erau manevrate direct de către personaje, diferit de maniera clasică de a schimba decorurile.
 
Cât despre partea interpretativă muzicală, ea a fost o încununare a spectacolului Turandot de Giacomo Puccini. Soprana Maria Guleghina a făcut un rol grozav. Voce caldă, cu vibrato amplu, egal, o emisie perfect controlată, cu o frazare nobilă. Timbrul ei trece uşor de la adâncuri umbroase la sclipiri în acute. Gradează intensitatea în momentele de salt de registru, filează sunetul cu măiestrie. Uneori însă se simţea în articulare un accent străin de limba italiană. În momentele de tutti, Maria Guleghina reuşea să domine ansamblul vocal-simfonic, prin volumul şi calitatea vocii sale. Mişcările scenice aveau naturaleţe, iar colaborarea în plan artistic cu tenorul Daniel Magdal a fost una plină de empatie.
 
Soprana Maria Guleghina este considerată una dintre cele mai mari soprane dramatice, Voce miracol, Cenuşăreasa rusă, Soprană rusă căreia Verdi îi curge prin vene. Este renumită în lumea operei, în special, datorită rolurilor din Tosca şi Turandot de Giacomo Puccini.
   
Vastul ei repertoriul cuprinde roluri din operele: Aida, Manon Lescaut, Norma, Fedora, Adriana Lecouvreur, precum şi rolurile Lady Macbeth din opera Macbeth, Abigaille din Nabucco, Violetta din La Traviata, Leonora din Il Trovatore, Leonora din La Forza del Destino, Elvira din Ernani, Elisabetta din Don Carlo, Amelia din Simon Boccanegra şi BalMascat, Lucrezia din I due Foscari, Desdemona din Otello, Santuzza din Cavalleria Rusticana, Maddalena din Andrea Chenier, Lisa din Dama de pică.
 
În cariera sa, soprana Maria Guleghina[5] a câştigat Premiul Puccini, Premiul Bellini - 2001, Premiul Giovanni Zanatello la médaille d'or Maria Zamboni, Medalia de aur la Festivalul Artelor din Osaka-1999 şi Premiul Operosita nel mondo di Milan. A fost distins cu Ordinul Sfânta Olga, cel mai înalt ordin al Bisericii Ortodoxe Ruse.
 
În rolul lui Calaf, Daniel Magdal a evoluat minunat. Şi-a dozat foarte bine efortul vocal, culminând cu aria Nessun dorma!
 
 
Dicţie clară, voce condusă cu eleganţă, trăire intensă, demonstrând o mare afinitate faţă de muzica lui Puccini. Tenorul Daniel Magdal a stârnit ropote de aplauze. Toate aceste calităţi au conferit spectacolului fluenţă, tensiune emoţională şi spontaneitate. Prin cavalerismul său, am avut senzaţia că este adevărata  "gazdă" a premierei.
 
Soprana Irina Iordăchescu a excelat din nou în rolul Liù. Vocea sa cizelată, condusă cu măiestrie, era catifelată, timbrată minunat, iar mişcările scenice impresionau prin sinceritatea trăirilor. Evoluţia  artistei a fost într-un crescendo pasional, fiind aplaudată la scenă deschisă. Vestimentaţia albă, rochie lungă cu material din belşug, sugera puritatea personajului şi sufletul săi plin de nobleţe.
 
Cei trei miniştrii, Ping, Pang şi Pong, interpretaţi de baritonul Dan Indricău, tenorul Liviu Indricău şi tenorul Andrei Lazăr, şi-au manifestat foarte plastic menirea de zvonari manipulatori (amintind de piesa de teatru Amadeus): agenţi ai descurajării (iniţial), ispititori şi mituitori cu glorie şi desfrâu, tânguitori ce-şi plâng de mila vremurilor liniştite din satul lor, clevetitori (ghemuiţi pe nişte  perne uriaşe), iar spre finalul operei, milogi şi linguşitori. Bine sincronizaţi, cu mişcări scenice (piruete) comice, vocile lor erau bine sincronizate, cu accente hilare, reliefate cu sarcasm.
 
Basul Dragoljuc Bajic, în rolul lui Timur, prin vocea sa profundă, cât şi prin alura sa regală, în intervenţiile sale a conferit sobrietate discursului muzical. Deosebit de emoţionant a fost interpretat dialogul său cu Liù.
 
Dirijorul Tiberiu Soare şi-a demonstrat muzical afirmaţiile sale despre această capodoperă pucciniană: "Opera Turandot ascunde foarte multe enigme, la fel ca personajul eponim (...) sunt foarte multe aspecte interpretabile ce cad în răspunderea dirijorului." Atent la detaliile acestei dificile partituri, Tiberiu Soare a realizat o versiune plină de viaţă şi pasiune romantică. Ansamblul orchestral a răspuns prompt, calitativ sonor, la toate intenţiile sale muzicale, susţinând soliştii vocali prin dinamica şi agogica mimetică, în sensul potenţării tensionale. Remarcabile solo-urile concertmaestrului.

Corul de copii al Operei Naţionale din Bucureşti, cu vocile zglobii şi acele evantaie din mâinile lor, au amplificat senzaţia de spectacol fastuos. 

 
Premiera s-a bucurat de aprecierea publicului, aplauzele îndelungate, ovaţiile repetate şi buchetele de flori oferite protagoniştilor au creat, la finalul spectacolului o atmosferă sărbătorească plină de gratitudine.
 
O premieră de vis!

 NOTE
*fotografiile din spectacol au fost realizate de Sebastian Barbu - Opera Naţională Bucureşti
[1] Libretul operei aparţine lui Giuseppe Adami şi Renato Simoni, după o piesă de Friedrich Schiller. Compusă în trei acte, în anul 1926, ultima operă a lui Giacomo Puccini a fost terminată de Franco Alfano. Premiera a avut loc la 25 aprilie 1926, la Teatro alla Scala din Milano.
[2] Mario De Carlo: Oul de Şarpe, note de regie.
[3] ibidem
[4] ibidem
[5] Maria Guleghina a debutat la Teatro alla Scala din Milano, în opera Bal mascat, alături de Luciano Pavarotti şi a cântat apoi, tot pe aceeaşi vestită scenă, în 15 noi producţii, cu dirijori precum: Gianandrea Gavazzeni, Riccardo Muti, James Levine, Zubin Mehta, Valery Gergiev, Fabio Luisi şi Claudio Abbado. În anul 1991 soprana a debutat la Metropolitan Opera din New-York, în rolul Maddalena (Andreea Chenier) de asemenea, la Opera din Viena. În 1995 a debutat la Royal Opera House, la Londra. A avut numeroase apariţii în săli de concert precum Covent Garden, Barbican, Wigmore Hall. A debutat la Arena di Verona, în 1996 (Nabucco). A debutat la Opera din Paris, în 1997 (Tosca). A colaborat cu celebrii cântăreţi: Luciano Pavarotti, Placido Domingo, Leo Nucci, Renato Bruson, Jose Cura şi Samuel Ramey. Maria Guleghina colaborează cu UNICEF, pentru ajutorarea copiilor loviţi de sărăcie, foamete sau război.