Premieră de vis la Opera Națională din București - Turandot de Puccini cu soprana Maria Guleghina

Stagiunea 2019-2020, a primei scene lirice a României, a oferit publicului o premieră cu alură de mare festival, un spectacol memorabil. La 13 februarie 2020, am vizionat opera Turandot de Giacomo Puccini și Franco Alfano[1] într-o montare fastuoasă. Regia, decorurile, costumele și luminile au fost create de Mario De Carlo. Conducerea muzicală a spectacolului a fost realizată de dirijorul Tiberiu Soare. Coregrafia a aparținut Corinei Dumitrescu, corul fiind pregătit de Daniel Jinga, iar corul de copii fiind îndrumat de Smarandei Morgovan.

Distribuția a adus pe scena Operei Naționale din București soliști vocali de excepție: soprana Maria Guleghina, invitată specială (Ucraina), în rolul Turandot, tenorul Daniel Magdal, în rolul lui Calaf, soprana Irina Iordăchescu, în rolul Liù, tenorul Valentin Racoveanu, în rolul lui Altoum, basul Dragoljuc Bajic, invitat (Serbia), în rolul lui Timur, baritonul Dan Indricău, în rolul lui Ping, tenorul Liviu Indricău, în rolul lui Pang, tenorul Andrei Lazăr, în rolul lui Pong, baritonul Ion Dimieru, în rolul Mandarinului, sopranele Ana Maria Hangu și Oana Ștefania Ionescu, în rolurile Due ancelle, tenorul Narcis Brebeanu, în rolul Prințului Persiei. A participat Orchestra, Corul mixt și Corul de Copii al Operei Naționale din București.
   
Spectacolul a fost cântat în limba italiană, în original, iar publicul a putut vedea în permanență. deasupra scenei, traducerea în limba română.
 
Ceea ce maestrul Mario De Carlo a reușit într-un chip magistral în această premieră a operei Turandot, este viziunea unitară.
 
După prima ridicare a cortinei, publicul a putut recepta voința regizorului de a crea o atmosferă marcată de fast. Folosirea impactului vizual al costumelor - cromatic și stilistic -, ingeniozitatea decorului - designul și simbolismul său intrinsec, vivacitatea și jocul scenic al masei de sclavi - subtil în dinamismul său, secvențele coregrafice - capacitatea cinetică a corpului uman, cât și amplasarea personajelor în spațiul delimitat util - simetric adecvat - și, nu în ultimul rând, conceperea unei surse sonore copleșitoare prin vibrație omogenă, înalt calitativă - soliști vocali, cor și orchestră - toate aceste elemente au avut darul, dincolo de a capta atenția publicului, de a genera bucuria.
 
Într-adevăr, noutatea acestei montări confirmă intenția regizorală: "La revenirea asupra operei Turandot am simțit nevoia să concentrez o lupă pe figura problematică și monumentală a protagonistei, punând accentul nu pe dimensiunea de granit, ci pe capacitatea sa de a se transforma, a suferi și a reuși"[2]. Iar acest crez s-a concretizat pe parcursul desfășurării celor trei acte ale operei. Deși Turandot apare vocal de abia în ultimele două acte - prezentarea ei inițială o portretizează ca mit, o statuie seducătoare din aur, creatură războinică, malefică și răzbunătoare - ea se umanizează, devine în final femeia îngrozită, apoi fata îndrăgostită. Ea are curajul să treacă de la supraviețuire și apărare construită, la viață. Iar acest fapt se putea remarca și în planul interpretativ. Vocea sopranei Maria Guleghina, de la suflul sclipitor și dominator, căpăta pe parcurs adâncime, trecea prin umbre melodice frumos înveșmântate sonor, spre o dulce smerire a timbrului, devenind rugătoare.
  Costumul ei nu face concesii înzorzonărilor orientale. Esența lui Turandot nu se află în ornamente, ci în substanță.
 
Pe parcursul operei, atenția spectatorului trece de la rolul principal al lui Turandot la cel al lui Calef, prințul necunoscut. El este un bărbat în căutarea puterii pierdute, voind un tron. Ajuns la palatul imperial "este subjugat de farmecul prințesei, a cărei frumusețe se află în puterea aprinsă a aurului în care s-a îmbrăcat"[3]. Parcurge și el drumul spre umanizare, de la un personaj dominator masculin, îndrăzneț până la limitele aroganței, devenind apoi nesigur, emoționat, tremurând. Din întâlnirea eroilor Turandot și Calaf apare confruntarea a câte două principii opuse: masculinul și femininul, focul și gheața, eros și thanatos.
 
Ping, Pang și Pong, vestigii ale celebrelor Măști din tradiția italiană, deveniți în libretul lui Puccini miniștri împăratului Altoum, reprezintă aspectul comic realist, dar totodată și o strălucire a vitalității cinice, a sarcasmului înțepător. În viziunea regizorală a lui Mario De Carlo, se remarcă păstrarea legăturii cu Commedia dell'Arte. Surprinzător a fost redat caracterul histrionic, atât prin intermediul unor gesturi de marionete, cât și cu ajutorul costumelor. Admirabilă fuziunea dintre culorile hainelor originale (amintind de arlechin) și vestimentația orientală, cu aluzie la forma de kimono.
   
Foarte inspirată înfățișarea personajului Liù. Ea avea o anume demnitate; deși sclavă (probabil o prințesă înainte de a fi înrobită), Liù nu apare ca ființă răvășită de umilință. În concepția lui Mario De Carlo ea prezintă semnele unei superiorități mentale provenite din generozitate spontană. Într-adevăr, transpunerea spațială a acestor idei e una remarcabilă: în scena dialogului Liù - Turandot, din ultimul act al operei. Pe treptele scării centrale Liù se urcă și rămâne o vreme deasupra, iar Turandot coboară, sub nivelul sclavei, pentru ca mai apoi, ambele protagoniste să fie pe aceeași treaptă.
   
Noblețe și jertfă. Liù se sacrifică pentru Timur și mai mult, pentru Calaf.
 
În ceea ce privește scenografia, departe de minimalism, dispunerea scenică unică în cele trei acte sugera zidurile impenetrabile ale Orașului Interzis, colorate în roșu sângeriu. Iar în spatele meterezelor, cerul neliniștitor, gol, crea o atmosferă de anxietate. Luminozitatea se schimba astfel în concordanță cu lumea interioară a personajelor (chinurile și izolarea lor dezolante), precum și cu desfășurarea evenimentelor.
 
În această montare a operei s-a depășit "olografia antică, pentru a recrea un univers de vis (sau de coșmar), o iconografie imaginativă și evocatoare, cum ar fi... în vremea basmelor"[4].
 
Interesant și sugestiv mi s-a părut momentul coregrafic al soldaților încolonați, ce se mișcau unduindu-se ca un dragon. Exista acolo și o splendidă sincronizare a coriștilor cu balerinii, vizând dinamica vocală progresivă și amplitudinea mișcărilor corporale.
   
Acei ochelari negri din costumația balerinilor-soldați te duceau cu gândul la executarea orbească a ordinelor împăratului.
 
Un impact emoțional deosebit a avut scena în care femeile apăreau cu candele aprinse, în semiobscuritate, rezonând cu aria Nessun dorma.
 
Ispitirea lui Calaf, pentru a-și divulga numele, era amplificată vizual și de dansul unor fete-fluturi, cu mișcări lascive.
   
Intimidarea lui Calaf ia forme înspăimântătoare: dansul fantomatic al celor care au murit din cauza încercărilor nereușite de a răspunde la întrebările ticluite cu sarcasm de Turandot. Duhurile acestora se bucură de încă o tigvă ce este aruncată din lume, deasupra lor.
 
Sacrificarea altui pretendent la căsătoria cu Turandot este simbolizată de un balerin amplasat într-un cerc, amintind de Omul Vitruvian al lui Leonardo da Vinci, aici captiv propriilor dorințe.
   
În actul 2, decorul pliabil cu panouri rabatabile (deschizându-se precum o carte gigant), etala simboluri, cu intenția de a crea emoții și sugestii descriptive: stampe chinezești, umbre de siluete decapitate, acoperișuri de pagode. Acestea erau manevrate direct de către personaje, diferit de maniera clasică de a schimba decorurile.
 
Cât despre partea interpretativă muzicală, ea a fost o încununare a spectacolului Turandot de Giacomo Puccini. Soprana Maria Guleghina a făcut un rol grozav. Voce caldă, cu vibrato amplu, egal, o emisie perfect controlată, cu o frazare nobilă. Timbrul ei trece ușor de la adâncuri umbroase la sclipiri în acute. Gradează intensitatea în momentele de salt de registru, filează sunetul cu măiestrie. Uneori însă se simțea în articulare un accent străin de limba italiană. În momentele de tutti, Maria Guleghina reușea să domine ansamblul vocal-simfonic, prin volumul și calitatea vocii sale. Mișcările scenice aveau naturalețe, iar colaborarea în plan artistic cu tenorul Daniel Magdal a fost una plină de empatie.
 
Soprana Maria Guleghina este considerată una dintre cele mai mari soprane dramatice, Voce miracol, Cenușăreasa rusă, Soprană rusă căreia Verdi îi curge prin vene. Este renumită în lumea operei, în special, datorită rolurilor din Tosca și Turandot de Giacomo Puccini.
   
Vastul ei repertoriul cuprinde roluri din operele: Aida, Manon Lescaut, Norma, Fedora, Adriana Lecouvreur, precum și rolurile Lady Macbeth din opera Macbeth, Abigaille din Nabucco, Violetta din La Traviata, Leonora din Il Trovatore, Leonora din La Forza del Destino, Elvira din Ernani, Elisabetta din Don Carlo, Amelia din Simon Boccanegra și BalMascat, Lucrezia din I due Foscari, Desdemona din Otello, Santuzza din Cavalleria Rusticana, Maddalena din Andrea Chenier, Lisa din Dama de pică.
 
În cariera sa, soprana Maria Guleghina[5] a câștigat Premiul Puccini, Premiul Bellini - 2001, Premiul Giovanni Zanatello la médaille d'or Maria Zamboni, Medalia de aur la Festivalul Artelor din Osaka-1999 și Premiul Operosita nel mondo di Milan. A fost distins cu Ordinul Sfânta Olga, cel mai înalt ordin al Bisericii Ortodoxe Ruse.
 
În rolul lui Calaf, Daniel Magdal a evoluat minunat. Și-a dozat foarte bine efortul vocal, culminând cu aria Nessun dorma!
 
 
Dicție clară, voce condusă cu eleganță, trăire intensă, demonstrând o mare afinitate față de muzica lui Puccini. Tenorul Daniel Magdal a stârnit ropote de aplauze. Toate aceste calități au conferit spectacolului fluență, tensiune emoțională și spontaneitate. Prin cavalerismul său, am avut senzația că este adevărata  "gazdă" a premierei.
 
Soprana Irina Iordăchescu a excelat din nou în rolul Liù. Vocea sa cizelată, condusă cu măiestrie, era catifelată, timbrată minunat, iar mișcările scenice impresionau prin sinceritatea trăirilor. Evoluția  artistei a fost într-un crescendo pasional, fiind aplaudată la scenă deschisă. Vestimentația albă, rochie lungă cu material din belșug, sugera puritatea personajului și sufletul săi plin de noblețe.
 
Cei trei miniștrii, Ping, Pang și Pong, interpretați de baritonul Dan Indricău, tenorul Liviu Indricău și tenorul Andrei Lazăr, și-au manifestat foarte plastic menirea de zvonari manipulatori (amintind de piesa de teatru Amadeus): agenți ai descurajării (inițial), ispititori și mituitori cu glorie și desfrâu, tânguitori ce-și plâng de mila vremurilor liniștite din satul lor, clevetitori (ghemuiți pe niște  perne uriașe), iar spre finalul operei, milogi și lingușitori. Bine sincronizați, cu mișcări scenice (piruete) comice, vocile lor erau bine sincronizate, cu accente hilare, reliefate cu sarcasm.
 
Basul Dragoljuc Bajic, în rolul lui Timur, prin vocea sa profundă, cât și prin alura sa regală, în intervențiile sale a conferit sobrietate discursului muzical. Deosebit de emoționant a fost interpretat dialogul său cu Liù.
 
Dirijorul Tiberiu Soare și-a demonstrat muzical afirmațiile sale despre această capodoperă pucciniană: "Opera Turandot ascunde foarte multe enigme, la fel ca personajul eponim (...) sunt foarte multe aspecte interpretabile ce cad în răspunderea dirijorului." Atent la detaliile acestei dificile partituri, Tiberiu Soare a realizat o versiune plină de viață și pasiune romantică. Ansamblul orchestral a răspuns prompt, calitativ sonor, la toate intențiile sale muzicale, susținând soliștii vocali prin dinamica și agogica mimetică, în sensul potențării tensionale. Remarcabile solo-urile concertmaestrului.

Corul de copii al Operei Naționale din București, cu vocile zglobii și acele evantaie din mâinile lor, au amplificat senzația de spectacol fastuos. 

 
Premiera s-a bucurat de aprecierea publicului, aplauzele îndelungate, ovațiile repetate și buchetele de flori oferite protagoniștilor au creat, la finalul spectacolului o atmosferă sărbătorească plină de gratitudine.
 
O premieră de vis!

 NOTE
*fotografiile din spectacol au fost realizate de Sebastian Barbu - Opera Națională București
[1] Libretul operei aparține lui Giuseppe Adami și Renato Simoni, după o piesă de Friedrich Schiller. Compusă în trei acte, în anul 1926, ultima operă a lui Giacomo Puccini a fost terminată de Franco Alfano. Premiera a avut loc la 25 aprilie 1926, la Teatro alla Scala din Milano.
[2] Mario De Carlo: Oul de Șarpe, note de regie.
[3] ibidem
[4] ibidem
[5] Maria Guleghina a debutat la Teatro alla Scala din Milano, în opera Bal mascat, alături de Luciano Pavarotti și a cântat apoi, tot pe aceeași vestită scenă, în 15 noi producții, cu dirijori precum: Gianandrea Gavazzeni, Riccardo Muti, James Levine, Zubin Mehta, Valery Gergiev, Fabio Luisi și Claudio Abbado. În anul 1991 soprana a debutat la Metropolitan Opera din New-York, în rolul Maddalena (Andreea Chenier) de asemenea, la Opera din Viena. În 1995 a debutat la Royal Opera House, la Londra. A avut numeroase apariții în săli de concert precum Covent Garden, Barbican, Wigmore Hall. A debutat la Arena di Verona, în 1996 (Nabucco). A debutat la Opera din Paris, în 1997 (Tosca). A colaborat cu celebrii cântăreți: Luciano Pavarotti, Placido Domingo, Leo Nucci, Renato Bruson, Jose Cura și Samuel Ramey. Maria Guleghina colaborează cu UNICEF, pentru ajutorarea copiilor loviți de sărăcie, foamete sau război.