Un scenariu poetic şi la fel de livresc ca cel ce a servit producţiei din 2016, capătă viaţă şi culoare în aceleaşi dimensiuni geometrice ale ferestrelor "zoom", mai puţin psihedelice, ce partiţionează virtual spaţiul scenei - percepţie augmentată de versiunea online a spectacolului (scenografia şi costumele aparţin tot Irinei Moscu). Camera se apropie sau depărtează, surprinzând în detaliu câte o celulă a matricei scenografice sau o perspectivă de ansamblu, realizând un caleidoscop al vieţilor personajelor, derulate într-un timp tehnologic. Teatrul şi arta cinematografică fuzionează în încercarea de-a armoniza efectul dramatic cu cel plastic, într-o economie spaţio-temporară. Ferestrele, cu grilaje de neon, au culori mai întunecate, ilustrative pentru psihologia eroilor. Lumea eclatantă, debordând de viaţă şi iubire de altădată, ce viermuia şi fremăta în aceste ferestre, pare că s-a închis între zidurile ei. Şlagărele la modă ale anilor 70' (Boney M, ABBA, Donna Summer) sunt înlocuite de partiturile sumbre ale pianistului. În principal, aceeaşi actori, aceleaşi voci ce rezonează cu glasurile melancolizate ale trecutului, fac posibilă suprapunerea a două universuri, cel al copilăriei - direct evocat şi reprezentat în prima piesă - şi cel al lumii contemporane cuprinse într-un Babel al izolării şi al însingurării, între zidurile recondiţionate ale straniului Grand Hotel.
Mioara, fetiţa de la parterul blocului, care visează să fie scriitoare şi imaginează pasărea retro cum se izbeşte de zidurile blocului şi cade pe "asfaltul fierbinte" - un alter ego al autorului din piesa de referinţă - este acum profesoară de literatură în Belgia şi se întoarce peste 50 de ani, în acelaşi imobil unde odinioară se înghesuia cu surorile ei, cu mama şi cu bunica într-o singură cameră. Mioara ar vrea să împlinească destinul - de-a scrie despre lumea "retro" a copilăriei - prorocit de tanti Aurora, mama lui Robika, băieţelul dublat de narator (din prima creaţie), aşa cum Mioara este însoţită, în camera ei de hotel, de fetiţa în uniformă ceauşistă ce scrijelea compoziţii pe caietul cu o hârtie foarte urâtă ce nu părea să vină din copacii frumoşi pe care-i admira de la fereastră.
Pasărea Phoenix din picturile suprarealiste ale pictoriţei Margit renaşte din propria ei cenuşă, transfigurând blocul ceauşist de sinistraţi al obscurului orăşel de provincie, Beclean, într-un deloc grandios "Grand Hotel" ce adăposteşte, în tumultuosul an 2020, o adunătură de nefericiţi: Vilmos, copilul-bătrân, abandonat de părinţii care frecventează partide de sex colectiv, fraţii cântăreţi, Benjamin şi Náthánael Juhász, aflaţi într-un complex identitar, unul dintre ei interesat în Amaryll (un gay în travesti), un pianist neînţeles ce compune piese triste şi-l mai cheamă şi Liszt, şi pe Teréz sau Teri (Berekméri Katalin), văduva măcelarului Zágoni, care întreţinea cu fleici deopotrivă pe românii şi maghiarii din bloc, până în anii '80 - când congelatorul fabulos cu cărnuri furate începe să se golească. Există însă ceva măreţ legat de acest hotel - o poveste, o istorie, o stafie care-l bântuie (a fostei locatare de bloc, Paraschiva care se aruncă în repetate rânduri de la etaj de spaima comuniştilor), după spusele şi mai straniului proprietar, Aladár, fost vânzător de flori, ce poartă robe japoneze şi evantai şi se mişcă într-o coregrafie de arte marţiale.
În fapt, în frunte cu cei doi patroni-soţi, Zita şi Aladár, toţi clienţii hotelului sunt nişte ciudaţi falimentari, cu aspiraţii la fel de stranii. Náthánael Juhász îşi trimite fratele în camera lui Amaryll, pentru că este curios cum miroase acesta, Aladár se gândeşte la "Belgia" Mioarei ca la un paradis terestru şi, oripilat de promiscuitatea şi dezmăţul din hotel, în urma petrecerii din final, se sinucide. Nu mai puţin stranii sunt camerista ce se afirmă ca singura stăpână a propriului său "vagin", psiholoaga trimisă de "noile cadre" să reabiliteze copilul-bătrân abuzat de proprii părinţi, dar mai ales de Zita - servindu-i ca obiect al reveriilor sale sexuale -, poliţistul Luigi ce flirtează cu Zita, dar şi cu Amaryll. Sexul e la liber, genul preferat se reliefează după oportunităţi. Dar fiinţa reclusă, în faţa micuţului şi atotputernicului e-device, nu pare să mai aibă nevoie de jumătatea ei. Amaryll exersează digital un erotism metafizic cu clienţii ei virtuali; Benjamin Juhász - fratele autodidact (ce nu urmează şcoala populară de muzică pentru că e un talent nativ) - după luni de erotism online, se materializează în client al hotelului pentru a o întâlni în persoană. Relaţia, însă, nu se susţine, nunta eşuează, la fel ca tentativa erotică dintre Mioara şi pianist. Fiinţa devine în esenţă egocentrică, cu o interioritate afişată, artificială, prefabricată, nu poate dărui, deci nici primi. Artistul neînţeles şi însingurat cu tastatura lui (de la sintetizator) transcende actul erotic, concediindu-şi muza, după ce i se dăruieşte muzica din capul ei, pentru că nici măcar tăcerile lor nu-şi vorbesc. Orgasmul devine o elucubraţie pur verbală, gestul erotic este curmat, pierzându-se în disertaţii stupide şi teziste. Ȋn aceeaşi idee, camerista flirtează cu toţi clienţii într-o exuberanţă nimfo-maniacă, doar pentru a da glas şi a-i face martori ai filozofiei conform căreia propriul vagin îi aparţine numai ei. Tot ea salută romanul Mioarei - calificat de critici ca literatură pentru coafeze - pentru modul în care eroina îşi părăseşte bărbatul în urma unei discuţii, la o cafea. Prin urmare, totul stă sub semnul deriziunii şi al auto-ironiei. Faţă în faţă cu Mioara-elevă, autoarea constată că şi-a pierdut "uimirea", adică entuziasmul şi fericirea copilăriei. E vorba de acea uimire necesară scrisului autentic, a descoperirii de sine. Oportunitatea există - fetiţa talentată la compoziţie îi întinde o caramelă învelită în hârtie, dar Mioara-adult o respinge; în lumea nouă, valorile autentice nu par să mai aibă căutare.- "N-o fi cam veche?" , se întreabă scriitoarea.
Remarcăm aceleaşi mijloace estetice: şarja, comicul de situaţie şi limbaj definesc personajele, mai mult decât discursul poetic odinioară îndreptat către trecut, care, de data aceasta, urmăreşte muzical drama autoarei.
Există o continuitate referenţială a personajelor ce traversează cele două producţii, determinată de poziţia lor auctorială. Aceeaşi actriţă (Fülöp Erzsébet) în rolul lui tanti Aurora ce levitează peste înălţimile blocului într-o dimensiune expresionistă şi îndeamnă fetiţa la scris, o interpretează pe Mioara în Grand Hotel Pasărea Retro. Mioara devine o prelungire mentală a Aurorei, motiv pentru care vocile lor se suprapun într-o identitate scenică. Zita (Csaba László) - efervescentă şi excentrică, spunând mereu lucrurilor pe nume, fără cenzură - călăreşte şi se caţără pe pupitrul recepţiei, la fel ca Paraschiva (în interpretarea aceluiaşi actor) când escaladează pervazul ferestrei înainte să se arunce de la etaj. Limbajul colorat al Zitei- care trage cu pistolul iubitului ei Luigi, ca să-şi anunţe candidatura de prima preşedintă femeie - până la rezonanţa vocii care fulgeră pentru o clipă scena cu isteroidul "Sandokan" o evocă pe răposata Paraschiva, ce pare să bântuie hotelul.
Cele două producţii reflectă în oglindă perspective complementare acelor părţi ale animei şi animus-ului afectate copilăriei. Din exterior spre interior, adultul, cu spatele lipit de micuţul Robika narează de la fereastra blocului de sinistraţi, în timp ce Mioara - scriitoare şi Mioara - fetiţă scriu cot la cot, în camera de hotel; din interior spre exterior - amintirea se prelungeşte şi se proiectează în prezent. Mioara o invocă pe sora ei mai mare, Laura, de care micuţul Robika era etern îndrăgostit şi despre care credea că s-a ascuns între frunzele de nuc din ierbarul Pompiliei - după ce a dispărut în apele învolburate ale Someşului. Ȋntr-o postură existenţialistă, Mioara umblă cu "tristeţea în lesă", chiar dacă personajele ei glosează că "speranţa crapă ultima".
Pentru simetrie, câteva intermezzo-uri muzicale-coregrafice aduc nota lor de comic prin prezenţa fraţilor cântăreţi (purtători de peruci, ce se mişcă în oglindă, îmbrăcaţi identic) invitaţi de patroană să învioreze atmosfera înceţoşată de valsurile triste ale pianistului, în timpul micului dejun colectiv. Copilul-bătrân se alătură recitalului cu un ceardaş manelos, plin de vervă, dar atmosfera trenează, sarabanda şi emulaţia de odinioară în care era prinsă întreaga suflare lipsesc; nimic nu pare să se lege între noii locuitori ai fostului bloc. O lume delabrată, în care toţi circulă cu valiza plină cu calmante, în care petrecerile nu se mai termină cu capul în budă, ci în patul altuia. O lume stearpă, din care iubirea şi copiii - produsul ei - lipsesc, cu excepţia nefericitului Vilmos, retardat şi părăsit, copilul de pripas al hotelului, arestat într-o cameră fără ferestre şi neîncălzită (simboluri are luminii şi căldurii de care orice fiinţă are nevoie ca să crească).
Teréz stabileşte o legătura axiologică între cele două lumi (ca spaţii geo-politice-temporare). Aceeaşi Teri (care continuă să ducă gunoiul în faţa magazinului Lidl, motiv pentru care proprietarii hotelului sunt responsabili cu plata amenzilor), adusă de spate, abia se mai deplasează pe picioarele ei "lolobrigide", visând în continuare la Sue Ellen şi lărgindu-şi sfera de auto-proiecţii narcisiste cu Sophia Loren, din care citează, referindu-se la "minte" - singura care nu îmbătrâneşte. Tot ea este şi purtătoarea magicului - ca resort şi instrument al copilăriei - când, la banchetul final, întoarce înapoi ceasul şi redevine femeia tânără şi frumoasă în rochia lui Sue Ellen. Ea e singura investită de scriitoare cu gestul magic pentru că aparţine unor timpuri imemoriale.
În prima scenă, Mioara e întâmpinată de Aladár - purtător de mască - element ce califică prezentul ca moment al expunerii. Masca e un indicativ pentru un timp al carantinei spiritului, al solitudinii şi al claustrării. A întoarcerii către interior a fiinţei, în absenţa iubirii. Intimitatea cu e-device-ul, cu scrisul, cu claviatura, e singura posibilă. Ca şi în piesa de referinţă, elementele socio-politice caracteristice vremurilor sunt marcate în subsidiar. Corectitudinea politică, alături de toate clişeele şi stereotipiile actuale rezidă în comicul de limbaj, ce încifrează subtil elemente de psihologie socială.
Personajele poartă peruci, artificiu ce poate sugera o problemă globalist-identitară, sau o nouă condiţie, indicativ al unui statut social - o întoarcere la moda aristocrată, apropos de condiţia promiscuă sau decadentă a unor personaje; de exemplu Aladár se scuză când îşi scoate peruca în faţa scriitoarei, într-un gest de intimitate.
Retrasă în camera ei, la masa de scris, asistată de fetiţa în uniformă, Mioara constată cu tristeţe că pasărea retro nu mai locuieşte aici. O nouă lume se configurează din edificiul derelict, dar generos şi vibrant al copilăriei, iar Mioara aparţine acestei noi lumi, suferă de problemele ei, e integrată în ea, deci ea va fi obiectul scrisului ei. Iar personajele ce ocupă apartamentele jalnicului Grand Hotel nu sunt altele decât demonii ei. Ȋn ultima scenă, ele se strâng în jurul ei şi cercetează cu interes propria prezenţă în carte, interoghează pirandellian autorul dacă "simte" sau "ar fi procedat" la fel ca ei. Teri îi mulţumeşte Mioarei că a lăsat-o să se joace cu acele de ceasornic pentru a da timpul înapoi în acel endgame becketian în care a îmbrăcat din nou rochia lui Sue Ellen.
(foto: Bereczky Sándor)