Furtuna în tripticul Creației: Apocalipsa, Judecata de Apoi și Facerea lumii

Furtuna este poate cea mai jucată piesă shakespeariană prin forța materialului ei inepuizabil, pentru că ea se adresează deopotrivă creatorilor de idei, dar și celor care se remarcă prin viziunea lor plastică sau scenografică. Regizorul Gábor Tompa se plasează în ambele ipostaze creatoare. Teatrul Național din Cluj ne oferă o transmisie online a Furtunii în excepționala lui montare, după o versiune a piesei tradusă de Nina Cassian și Radu Nichita. Premiera a avut loc în octombrie 2019, dar producția s-a bucurat de un timp limitat de confruntare cu scena (sub semnul iminent al COVID-ului).

Scenografia este în bună măsură o incursiune digitală într-o suprarealitate cosmică, a potopului, a apocalipsei, a facerii și în general a creației cu conotația ei de artă. Trei panouri albe formează un background scenic în trei dimensiuni pe care sunt proiectate imagini video (video design: Radu Daniel), în avanscenă - doar câteva stive de cărți. Peștera lui Prospero are deschidere în transcendent. De la ferestrele ei, așezate în triptic (panourile video), la pupitrul unui submarin sau a unei nave cosmice, Prospero parcurge universuri oceanice și galactice - prin ploaia de meteoriți - ajungând până la porțile Judecății de Apoi, așa cum a imaginat-o pictorul Hieronymus Bosch. Detaliile tabloului se derulează pe cei trei pereți-ecrane ale scenei; figurile grotești ale "păcătoșilor" sunt focalizate - în timp ce Prospero îi revelă fiicei sale, Miranda, originea lor princiară și îi vorbește de fratele său, Antonio care i-a uzurpat tronul. Recuzita peșterii este redusă la mormanul de cărți și o trapă prin care Caliban iese din adâncuri - sugerând un spirit subteran, josnic, în ciuda învățăturii și a limbajului care i s-au dat - și care i-au servit doar ca să-și blesteme stăpânul.

În viziunea lui Gábor Tompa, Ariel pare o emanație a lui Prospero, căruia îi îndeplinește mai mult dorințele decât ordinele. Ariel este acea parte motoare a unui Prospero obosit, meditativ, filozofic, detașat de bunurile lumești. După vestimentație, Ariel este un Pierrot, un clovn care performează, deci care deține arta și magia spectacolului. El inventează lumea - ca spectacol - și-o modelează după talentul și judecata sa. Ariel cu veșmintele lui fulgurante este mai puțin un spirit mercurian, efervescent - așa cum l-au imaginat alte montări ale Furtunei - și mai mult un mim grațios, un prestidigitator care manipulează săbii, coroane și robe regești și alte recuzite puse magic la îndemâna noilor oaspeți pe insulă, un scenograf ce pregătește cu acribie mese îmbelșugate ce dispar în neant sau un montaj video proiectat pe cele trei ecrane cu parcele cântătoare ale cununiei (Iris, Juno și Ceres) dintre Miranda și Ferdinand. Ariel este reprezentat de Tompa înotând digital în adâncurile mării ce se izbește de ferestrele peșterii, dar esențial, rămâne prin grația sa o ființă a văzduhului, mai cu seamă prin virtutea sa muzicală. El produce un cânt al sirenelor sau o muzică anorganică a stelelor. O muzică concretă ce alternează între reverberații cosmice și zgomotele junglei (Lucian Ban) străbate unitar montarea, presărată cu acorduri interpretate de Ariel la teremin, un instrument adecvat pentru un spirit de aer - să producă sunete prin mișcarea undelor.

Din peștera lui, Prospero pare un zeu intraterestru ce împreună cu vahana sa Ariel visează la o lume transformată după voința sa. Ferestrele peșterii permeabile visului afișează un material oniric dens și suprareal ce tălmăcește un spațiu de idei, reprezentând întocmai viziunea sau contribuția artistului la elucidarea acestei piese ce figurează emblematic în mai toate repertoriile marilor creatori de scenă. Iar dacă suntem plămada din care sunt făcute visele, iar scurta noastră viață o întregește un somn, iată cum Miranda doarme simbolic - visul magic al tatălui său - cu capul pe stiva de cărți - sugerând ideea de carte de căpătâi, cu aluzie la cele mai dragi și mai de preț lucruri lumești aduse pe insulă de Gonzalo, consilierul loial care le-a salvat viața.

Scena naufragiului derulată prin cele trei ferestre se desfășoară ca un adevărat potop, pe care Prospero îl dirijează din arca sa. Lumea exterioară arcei sau insulei devine un haos premergător creației. De zidurile ecranelor se lovesc meteoriți uriași, lumile se rotesc și se formează. Trecuți prin Judecata de Apoi - reliefată de imaginile detaliate ale tabloului lui Bosch - prin disertația lui Prospero adresată fiicei sale, păcătoșii, izbăviți prin clemența magului ce nu mai caută răzbunarea, se pregătesc să intre într-o creație mai bună, sau dacă nu mai bună, într-una nouă în care valorile se reașază sub semnul iubirii și al iertării.

Naufragiații sunt introduși pe rând în scenă prin meșteșugul lui Ariel. Înainte de-a se materializa pe tărâmul insulei, ei sunt proiectați pe peretele din fundal ca în teatrul de umbre sub forma unor siluete negre în două dimensiuni, animate. Segregați după cele trei grupuri: ducele de Milan și suita sa, Trinculo și Stephano și Ferdinand, fiul regelui Neapolelui, personajele trec pe rând prin acest nadir latent, înainte să-și preia rolurile în noua lume - ca teatru. Suita ducelui este condusă psihopomp de însuși Ariel, cu pași ritualici, marțiali, într-o procesiune de șapte umbre ce trimite la imaginea finală din Det sjunde inseglet / A șaptea pecete a lui Ingmar Bergman - o viziune a lui Jof în care moartea cu coasa conduce suita cavalerului Block pe culmea dealului. Tompa transfigurează dansul bergmanian al morții într-un calvar al mântuirii, al încercărilor și al temptațiunilor deșarte la care sunt expuși ducele de Milan și suita sa.

Peisajul insulei se metamorfozează - prin intervenția lui Ariel - când grupul format din Alonso, regele Neapolelui, Sebastian, fratele său, Antonio, actualul duce de Milan, Gonzalo și restul suitei este adus în scenă. În timp ce Antonio și Sebastian plănuiesc uciderea lui Alfonso, insula privită prin cele trei ferestre video pare un deșert sufocant, un peisaj în culorile planetei Marte, planeta de foc, a războiului. În timpul disertației lui Gonzalo despre societatea utopică a insulei, întâmpinată cu ironie de cei doi trădători, insula se transformă în Edenul descris de Caliban, cu o vegetație luxuriantă plină de cascade și ape curgătoare. Metamorfoza survine în relație directă cu percepția receptorului, într-o perspectivă animistă, natura se schimbă după sufletul bogat sau pustiu al omului.

Mai mult decât un zeu decăzut al insulei, Caliban este reprezentat ca un sălbatic de descendență tribală, pe față are desenată o mască. Caliban își face apariția în ritmuri primitive de tobe și se învârte învăluit într-o mantie zburătoare ca un șaman într-un dans ritualic , scuturând un băț din acelea de adus ploaia. Blestemele lui - contracarate de forțe nevăzute - par să invoce fulgere și tunete, soarele arzător dispare și scena e inundată în spatele celor trei pereți-ecran. de care se lovesc valurile mării dezlănțuite de furtună.

Pe tavanul scenei, o proiecție video aduce un ochi al cunoașterii, ce veghează și urmărește îndeaproape cele trei linii narative controlate de Ariel: episodul hilar cu Caliban ce identifică în posesorii "lichiorului celest" - curajoșii zei Trinculo și Stephano - pe cei ce-i vor veni de hac tiranicului său stăpân, complotul uzurpator pus la cale de Antonio și Sebastian, pregătirea nunții lui Miranda cu Ferdinand. Cele trei fire se împletesc în scena concilierii finale în care sunt confruntate toate personajele. După ce Ariel își încheie ultima misiune și i se redă libertatea, lumina ochiului se stinge.

Marcel Iureș realizează un Prospero introspectiv, plin de îndoieli, pansiv, ce lasă mai puțin imaginea unui mag care cu forța lui nemaipomenită guvernează apocalipse și cosmogonii - așa cum arată imaginile ce alergă pe pereții exteriori ai scenei. Dacă asta a fost sau nu intenția regizorului, aspectul magic al piesei e definit cumva exterior personajelor, reflectat doar în conștiința lor. Prospero, dezarmat de cărțile sale - după cum plănuia Caliban - devine un înțelept a cărui singură virtute rămâne forța reflexivă a minții. Mintea resemnată în afara oricărei dorințe de putere, parvenire sau răzbunare, nu mai are nevoie de magie - o ipostază la care rolul personajului, ipso facto, pare să adere linear de-a lungul reprezentației. Un Prospero mai sentimental decât s-ar cuveni îl strânge pe după umeri pe Ariel într-o îmbrățișare prelungită. În momentul despărțirii, Ariel își lasă grațios în urmă eșarfa albă - un efect al magiei lui. Un suvenir pe care Prospero îl reține ca pe un obiect fetiș, abandonat al unui prezumtiv iubit sau iubite. Nu întâmplător rolul lui Ariel este interpretat cu măiestrie de o femeie (Anca Hanu). Ieșirea lui Ariel din scenă este poate cea mai intensă imagine a acestei deosebite producții. Cu pași mărunți, șovăielnici, fără să se uite în urmă, pansiv, Ariel coboară scările rampei pe culoarul îngust dintre rândurile de spectatori. Se oprește să-și ia avânt cu o mișcare laterală - ca în probele de atletism - și zvâcnește în zbor ca o săgeată albă prin întunericul sălii cu forța și zgomotul unui reactor ce penetrează și sparge liniștea sălii.

Piesa se încheie cu împăcarea lui Prospero cu lumea, prin acea dimensiune a iertării a cărui resort este iubirea singura capabilă să transforme dorința răzbunării în iertare. Ne-am întrebat adesea ce anume îl determină pe Prospero să-și mărite fata cu fiul unui ticălos care a uneltit împotriva lui, sortindu-l, alături de fiica lui, pieirii. Răspunsul poate fi lăsat pe seama destinului sau a interesului politic, după cum nici una nici alta nu diferențiază - implacabil - binele de rău. Tompa răspunde în această montare cu un demers filozofic într-o reprezentare plastic-religioasă a Judecății de Apoi inspirată de tabloul lui H. Bosch. Prospero propune o reformare a păcătoșilor prin expiere și redempțiune. Personajele își ispășesc greșelile prin încercările lor limită, iar potopul furtunii îndeplinește rolul de purgatoriu și de purificare. Trecerea lor prin tărâmul magic al insulei este ca o moarte și o renaștere într-o lume nouă - sugerată cosmogonic de ecranele video, în paralel cu iertarea și izbăvirea magului reliefată în dialogul confesiv cu fiica sa. În tălmăcirea lui Tompa, insula lui Prospero este leagănul reiterării creației cu toate etapele ei: Apocalipsa, Judecata de Apoi și Facerea.

Ferestrele insulei devin albe și vide, lumea de vis ca proiecție a minții magului și a artei desăvârșite a lui Ariel dispare odată cu personajele ce se retrag prin spatele scenei pentru a întreprinde călătoria spre Milan, investită "cu vremea bună" pregătită de Ariel - cea din urmă îndatorire în slujba stăpânului său. În ultima disertație, adresată de data aceasta spectatorilor, Prospero nu distruge explicit instrumentele magiei (cărțile și bagheta). Ele dispar singure în trapa scenei, pentru că nici nu există...