mai 2021
Furtuna

Furtuna este poate cea mai jucată piesă shakespeariană prin forţa materialului ei inepuizabil, pentru că ea se adresează deopotrivă creatorilor de idei, dar şi celor care se remarcă prin viziunea lor plastică sau scenografică. Regizorul Gábor Tompa se plasează în ambele ipostaze creatoare. Teatrul Naţional din Cluj ne oferă o transmisie online a Furtunii în excepţionala lui montare, după o versiune a piesei tradusă de Nina Cassian şi Radu Nichita. Premiera a avut loc în octombrie 2019, dar producţia s-a bucurat de un timp limitat de confruntare cu scena (sub semnul iminent al COVID-ului).

Scenografia este în bună măsură o incursiune digitală într-o suprarealitate cosmică, a potopului, a apocalipsei, a facerii şi în general a creaţiei cu conotaţia ei de artă. Trei panouri albe formează un background scenic în trei dimensiuni pe care sunt proiectate imagini video (video design: Radu Daniel), în avanscenă - doar câteva stive de cărţi. Peştera lui Prospero are deschidere în transcendent. De la ferestrele ei, aşezate în triptic (panourile video), la pupitrul unui submarin sau a unei nave cosmice, Prospero parcurge universuri oceanice şi galactice - prin ploaia de meteoriţi - ajungând până la porţile Judecăţii de Apoi, aşa cum a imaginat-o pictorul Hieronymus Bosch. Detaliile tabloului se derulează pe cei trei pereţi-ecrane ale scenei; figurile groteşti ale "păcătoşilor" sunt focalizate - în timp ce Prospero îi revelă fiicei sale, Miranda, originea lor princiară şi îi vorbeşte de fratele său, Antonio care i-a uzurpat tronul. Recuzita peşterii este redusă la mormanul de cărţi şi o trapă prin care Caliban iese din adâncuri - sugerând un spirit subteran, josnic, în ciuda învăţăturii şi a limbajului care i s-au dat - şi care i-au servit doar ca să-şi blesteme stăpânul.

În viziunea lui Gábor Tompa, Ariel pare o emanaţie a lui Prospero, căruia îi îndeplineşte mai mult dorinţele decât ordinele. Ariel este acea parte motoare a unui Prospero obosit, meditativ, filozofic, detaşat de bunurile lumeşti. După vestimentaţie, Ariel este un Pierrot, un clovn care performează, deci care deţine arta şi magia spectacolului. El inventează lumea - ca spectacol - şi-o modelează după talentul şi judecata sa. Ariel cu veşmintele lui fulgurante este mai puţin un spirit mercurian, efervescent - aşa cum l-au imaginat alte montări ale Furtunei - şi mai mult un mim graţios, un prestidigitator care manipulează săbii, coroane şi robe regeşti şi alte recuzite puse magic la îndemâna noilor oaspeţi pe insulă, un scenograf ce pregăteşte cu acribie mese îmbelşugate ce dispar în neant sau un montaj video proiectat pe cele trei ecrane cu parcele cântătoare ale cununiei (Iris, Juno şi Ceres) dintre Miranda şi Ferdinand. Ariel este reprezentat de Tompa înotând digital în adâncurile mării ce se izbeşte de ferestrele peşterii, dar esenţial, rămâne prin graţia sa o fiinţă a văzduhului, mai cu seamă prin virtutea sa muzicală. El produce un cânt al sirenelor sau o muzică anorganică a stelelor. O muzică concretă ce alternează între reverberaţii cosmice şi zgomotele junglei (Lucian Ban) străbate unitar montarea, presărată cu acorduri interpretate de Ariel la teremin, un instrument adecvat pentru un spirit de aer - să producă sunete prin mişcarea undelor.

Din peştera lui, Prospero pare un zeu intraterestru ce împreună cu vahana sa Ariel visează la o lume transformată după voinţa sa. Ferestrele peşterii permeabile visului afişează un material oniric dens şi suprareal ce tălmăceşte un spaţiu de idei, reprezentând întocmai viziunea sau contribuţia artistului la elucidarea acestei piese ce figurează emblematic în mai toate repertoriile marilor creatori de scenă. Iar dacă suntem plămada din care sunt făcute visele, iar scurta noastră viaţă o întregeşte un somn, iată cum Miranda doarme simbolic - visul magic al tatălui său - cu capul pe stiva de cărţi - sugerând ideea de carte de căpătâi, cu aluzie la cele mai dragi şi mai de preţ lucruri lumeşti aduse pe insulă de Gonzalo, consilierul loial care le-a salvat viaţa.

Scena naufragiului derulată prin cele trei ferestre se desfăşoară ca un adevărat potop, pe care Prospero îl dirijează din arca sa. Lumea exterioară arcei sau insulei devine un haos premergător creaţiei. De zidurile ecranelor se lovesc meteoriţi uriaşi, lumile se rotesc şi se formează. Trecuţi prin Judecata de Apoi - reliefată de imaginile detaliate ale tabloului lui Bosch - prin disertaţia lui Prospero adresată fiicei sale, păcătoşii, izbăviţi prin clemenţa magului ce nu mai caută răzbunarea, se pregătesc să intre într-o creaţie mai bună, sau dacă nu mai bună, într-una nouă în care valorile se reaşază sub semnul iubirii şi al iertării.

Naufragiaţii sunt introduşi pe rând în scenă prin meşteşugul lui Ariel. Înainte de-a se materializa pe tărâmul insulei, ei sunt proiectaţi pe peretele din fundal ca în teatrul de umbre sub forma unor siluete negre în două dimensiuni, animate. Segregaţi după cele trei grupuri: ducele de Milan şi suita sa, Trinculo şi Stephano şi Ferdinand, fiul regelui Neapolelui, personajele trec pe rând prin acest nadir latent, înainte să-şi preia rolurile în noua lume - ca teatru. Suita ducelui este condusă psihopomp de însuşi Ariel, cu paşi ritualici, marţiali, într-o procesiune de şapte umbre ce trimite la imaginea finală din Det sjunde inseglet / A şaptea pecete a lui Ingmar Bergman - o viziune a lui Jof în care moartea cu coasa conduce suita cavalerului Block pe culmea dealului. Tompa transfigurează dansul bergmanian al morţii într-un calvar al mântuirii, al încercărilor şi al temptaţiunilor deşarte la care sunt expuşi ducele de Milan şi suita sa.

Peisajul insulei se metamorfozează - prin intervenţia lui Ariel - când grupul format din Alonso, regele Neapolelui, Sebastian, fratele său, Antonio, actualul duce de Milan, Gonzalo şi restul suitei este adus în scenă. În timp ce Antonio şi Sebastian plănuiesc uciderea lui Alfonso, insula privită prin cele trei ferestre video pare un deşert sufocant, un peisaj în culorile planetei Marte, planeta de foc, a războiului. În timpul disertaţiei lui Gonzalo despre societatea utopică a insulei, întâmpinată cu ironie de cei doi trădători, insula se transformă în Edenul descris de Caliban, cu o vegetaţie luxuriantă plină de cascade şi ape curgătoare. Metamorfoza survine în relaţie directă cu percepţia receptorului, într-o perspectivă animistă, natura se schimbă după sufletul bogat sau pustiu al omului.

Mai mult decât un zeu decăzut al insulei, Caliban este reprezentat ca un sălbatic de descendenţă tribală, pe faţă are desenată o mască. Caliban îşi face apariţia în ritmuri primitive de tobe şi se învârte învăluit într-o mantie zburătoare ca un şaman într-un dans ritualic , scuturând un băţ din acelea de adus ploaia. Blestemele lui - contracarate de forţe nevăzute - par să invoce fulgere şi tunete, soarele arzător dispare şi scena e inundată în spatele celor trei pereţi-ecran. de care se lovesc valurile mării dezlănţuite de furtună.

Pe tavanul scenei, o proiecţie video aduce un ochi al cunoaşterii, ce veghează şi urmăreşte îndeaproape cele trei linii narative controlate de Ariel: episodul hilar cu Caliban ce identifică în posesorii "lichiorului celest" - curajoşii zei Trinculo şi Stephano - pe cei ce-i vor veni de hac tiranicului său stăpân, complotul uzurpator pus la cale de Antonio şi Sebastian, pregătirea nunţii lui Miranda cu Ferdinand. Cele trei fire se împletesc în scena concilierii finale în care sunt confruntate toate personajele. După ce Ariel îşi încheie ultima misiune şi i se redă libertatea, lumina ochiului se stinge.

Marcel Iureş realizează un Prospero introspectiv, plin de îndoieli, pansiv, ce lasă mai puţin imaginea unui mag care cu forţa lui nemaipomenită guvernează apocalipse şi cosmogonii - aşa cum arată imaginile ce alergă pe pereţii exteriori ai scenei. Dacă asta a fost sau nu intenţia regizorului, aspectul magic al piesei e definit cumva exterior personajelor, reflectat doar în conştiinţa lor. Prospero, dezarmat de cărţile sale - după cum plănuia Caliban - devine un înţelept a cărui singură virtute rămâne forţa reflexivă a minţii. Mintea resemnată în afara oricărei dorinţe de putere, parvenire sau răzbunare, nu mai are nevoie de magie - o ipostază la care rolul personajului, ipso facto, pare să adere linear de-a lungul reprezentaţiei. Un Prospero mai sentimental decât s-ar cuveni îl strânge pe după umeri pe Ariel într-o îmbrăţişare prelungită. În momentul despărţirii, Ariel îşi lasă graţios în urmă eşarfa albă - un efect al magiei lui. Un suvenir pe care Prospero îl reţine ca pe un obiect fetiş, abandonat al unui prezumtiv iubit sau iubite. Nu întâmplător rolul lui Ariel este interpretat cu măiestrie de o femeie (Anca Hanu). Ieşirea lui Ariel din scenă este poate cea mai intensă imagine a acestei deosebite producţii. Cu paşi mărunţi, şovăielnici, fără să se uite în urmă, pansiv, Ariel coboară scările rampei pe culoarul îngust dintre rândurile de spectatori. Se opreşte să-şi ia avânt cu o mişcare laterală - ca în probele de atletism - şi zvâcneşte în zbor ca o săgeată albă prin întunericul sălii cu forţa şi zgomotul unui reactor ce penetrează şi sparge liniştea sălii.

Piesa se încheie cu împăcarea lui Prospero cu lumea, prin acea dimensiune a iertării a cărui resort este iubirea singura capabilă să transforme dorinţa răzbunării în iertare. Ne-am întrebat adesea ce anume îl determină pe Prospero să-şi mărite fata cu fiul unui ticălos care a uneltit împotriva lui, sortindu-l, alături de fiica lui, pieirii. Răspunsul poate fi lăsat pe seama destinului sau a interesului politic, după cum nici una nici alta nu diferenţiază - implacabil - binele de rău. Tompa răspunde în această montare cu un demers filozofic într-o reprezentare plastic-religioasă a Judecăţii de Apoi inspirată de tabloul lui H. Bosch. Prospero propune o reformare a păcătoşilor prin expiere şi redempţiune. Personajele îşi ispăşesc greşelile prin încercările lor limită, iar potopul furtunii îndeplineşte rolul de purgatoriu şi de purificare. Trecerea lor prin tărâmul magic al insulei este ca o moarte şi o renaştere într-o lume nouă - sugerată cosmogonic de ecranele video, în paralel cu iertarea şi izbăvirea magului reliefată în dialogul confesiv cu fiica sa. În tălmăcirea lui Tompa, insula lui Prospero este leagănul reiterării creaţiei cu toate etapele ei: Apocalipsa, Judecata de Apoi şi Facerea.

Ferestrele
insulei devin albe şi vide, lumea de vis ca proiecţie a minţii magului şi a artei desăvârşite a lui Ariel dispare odată cu personajele ce se retrag prin spatele scenei pentru a întreprinde călătoria spre Milan, investită "cu vremea bună" pregătită de Ariel - cea din urmă îndatorire în slujba stăpânului său. În ultima disertaţie, adresată de data aceasta spectatorilor, Prospero nu distruge explicit instrumentele magiei (cărţile şi bagheta). Ele dispar singure în trapa scenei, pentru că nici nu există...

De: William Shakespeare Regia: Gábor Tompa Cu: Marcel Iureş, Anca Hanu, Cristian Grosu, Sânziana Tarţa, Matei Rotaru, Radu Lărgeanu, Adrian Cucu, Ioan Isaiu, Petre Băcioiu, Cătălin Herlo, Mihai-Florian Niţu, Dan Chiorean, Ruslan Bârlea, Elena Ivanca, Angelica Nicoară, Romina Merei, Miriam Cuibus

0 comentarii

În programul cultural

Online, click aici
26.06.2021 19,00

Scrieţi la LiterNet

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la [email protected] Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet? Îl puteţi introduce aici.

Publicitate

Sus