Ideea de-a ecraniza această poveste a fascinat dintotdeauna regizorul. Intenția acestui demers este exploatarea filonului psihologic al poveștii ce vizează prototipuri umane universale, adaptate de marele povestitor la universul satului românesc. Incitat de elementele subtile ale poveștii ce definesc relații interumane din lumea satului - de nășie și de cumetrie - Victor Canache propune o fabulă inversă, antropomorfizată, urmărind, pe cât posibil, cadrul narativ al povestirii și în același timp păstrând elemente semnificative din dialogul animalelor, așa cum l-a gândit Creangă. În plus, aduce un context ambiguu, deschis interpretării, cu conotații din textul originar, ce scapă sau sunt irelevante audienței infantile. Personajele se aliniază convențiilor fabulei, nu sunt purtătoare de nume, frații mai mari sunt apelați generic cu "Bădică", iar adulții prin relația lor tranzitivă de cumetrie.
Motivele nunții, al morții și al praznicului sunt exploatate în detaliu. Cumătrul invocă în câteva rânduri nunta cu cumătra, pentru a-i ușura viața și a-i răspunde nevoilor. Îndestularea și prezența călăului la praznicul victimelor aduce în extremis grotescul de multe ori prezent în timpul pomenilor unde invitații petrec și se ghiftuiesc pe seama mortului. În același timp, elementele emblematice ale povestirii sunt reliefate plastic și expresiv, devenind leit-motive imagistice. Zăvorul, cu zgomotul său pregnant, ce ține intrușii în afara căminului, este acționat în relație cu formula magică ce anunță prezența caprei: "Trei iezi cucuieți / Ușa mamei descuieți!..." Hornul - în care se ascunde mezinul când lupul este lăsat în casă de fratele mai mare - e o sobă, ce apare în câteva rânduri în focusul imaginii, fiind și locul în care mama ține ascunsă pușculița cu bani, sau în care cumătrul - știutor al poveștii lui Creangă - scormonește cu laba, în căutarea mezinului.
Scena carnajului este urmărită în liniile basmului, cu excepția unor devieri ce țin de interferența sau neadecvarea planurilor (ficțional și de poveste). Băiatul cel mare este apucat de gât, iar cel mijlociu este descoperit sub o albie, dar nu pentru că ar răspunde prostește la strănutul lupului, ci se trădează prin balta de urină din jurul ascunzătorii. Cumătrul reactivează basmul, fredonând poezia iezilor cucuieți... în timp ce crâmpoțește victimele și unge toți păreții cu sânge. Obiectivul alternează sinistru între gesturile ritualizate ale cumătrului și crucea mare și neagră atârnată pe perete, ca și cum ar stropi locul cu agheasmă. Scena este însoțită de o bandă sonoră cu inflexiuni japoneze sugerate de sunetele ascuțite ale flautului sau intruziunile reverberate ale tobelor ce acompaniază tipic un moment ceremonial. Capetele iezilor cu "dinții rânjiți în ferești", pregătite pervers pentru întâmpinarea mamei, nu lipsesc nici ele. Sadismul este supralicitat prin ciopârțirea trupurilor nemâncate! ce vor pleca de la locul crimei atârnând inerte pe umărul cumătrului.
O altă modificare în scenariul crimei readuce în prim plan motivul zăvorului - ca element magic - care nu scârțâie destul de tare încât să trezească cumătrul din extazul olfactiv cu care amușinează cămașa cumetrei; mezinul ridică zăvorul și scapă din colibă. Dar în aceeași idee a confuziei și a interferenței dintre lumi, mezinul dispărut pe ușă, revine în casă prin sobă, cu nasul de funingine. El se mișcă magic sau oniric și reprezintă liantul dintre cele două planuri. În folclorul românesc, mezinul este înzestrat cu trăsături superlative sau chiar atribute supranaturale. Victor Canache investește mezinul cu o spiritualitate înaltă pe care o speculează în câteva imagini, în care copilul devine un fel de rezoner mut al poveștii. Îl surprindem, în câteva rânduri, într-o postură contemplativă în fața ferestrei, într-un clar-obscur, urmărind lumea de la distanță. Ȋntr-un univers primitiv și păgân, crima e dovedită, dar justiția nu există, dreptatea și-o face omul singur, iar "plata domnului" , propunerea pe care o face mezinul înspăimântat de planul cumplit de răzbunare al mamei, nu pare o soluție acceptabilă, pentru "Că până la Dumnezeu, sfinții îți ieu sufletul". Un alt element este rogojina peste groapa cu foc mocnit în care se va prăbuși cumătrul ca într-un foc al iadului. Un cadru câmpenesc înfățișează masa mare și bogată de praznic - concepută de Creangă pentru cumetrele capre ce vor sosi la priveghiu mai mult ca să sărbătorească pedepsirea lupului, decât să jelească iezișorii. Pe masă stă o colecție variată - ca la muzeu - de blide și ulcioare din ceramică de Hurezi (nu tocmai reprezentativă pentru universul moldovenesc). Autenticitatea se susține prin vestimentația populară, cu cămeși albe, brâie și șorțuri colorate sau blana de păstor a jupânului lup.
Pelicula aduce o expozițiune exterioară poveștii ce creează un anume suspans, prin creșterea tensiunii dramatice obiectivată de vizita cumătrului. Rolul ei, ocupând aproape o treime din lungimea peliculei, este de a te introduce treptat în atmosferă și de a fixa personajele și câteva detalii logistice despre relațiile dintre ele. Demersul pornește cu incendiul grânarului, o scenă de un naturalism excesiv, vizual și auditiv. Maia Morgenstern (în rolul mamei) se luptă năprasnic cu focul. Momentul, plin de fizicalitate, se încheie cu un cadru static și apocaliptic, de mare poezie imagistică, cu mama proiectată ca o efigie peste conturul irizat al șopronului care arde ca un rug, prevestitor al infernului care urmează. Fumul ridicat deasupra văii justifică deopotrivă sosirea cumătrului (cu aluzia că focul a fost provocat de el!) interesat de bunăstarea familiei și coborârea ulterioară a mamei în sat, pentru recuperarea pierderilor. Spațiul este etnic și bine conturat în tiparele sale - o bojdeucă pe un deal, un spațiu edenic, departe de lumea situată în vale. Frumusețea imaginilor guvernate de căsuța de poveste și fântâna cu cumpănă înaltă e susținută auditiv de doine de bocet, interpretate la flaut și la nai, sau de zgomote naturale. Un peisaj sonor variat (Sebastian Zsemlye) cuprinde cântecul cocoșilor, sporovăiala găinilor, iar strigătul sinistru al cucuvelei și croncănitul ciorii sunt semne ale morții. Băieții, când se aleargă prin pădure, urlă ca lupii. Alteori o muzică concretă, dezagregantă, cu accente sinistre, însoțește spaima mezinului care rătăcește prin pădure în căutarea fraților mai mari.
Expozițiunea cu falsă aparență de horror nu este decât un preambul pentru a contextualiza sadismul și cruzimea din opera lui Creangă. Ea mai are și funcția de-a contura aspectul moralizator al poveștii, exemplificând în câteva scene contrastul dintre mezinul cuminte și frații mai mari, obraznici, neascultători și geloși pe preferința mamei pentru cel mic. Pe de altă parte, cumătrul lup nu se face vinovat pentru instinctele lui naturale, ci pentru păcate mai adânci, așa cum sunt ele invocate subtil de Creangă: propunerea de nuntă sau apelativele "nănaș" și "cumătru". Relația de prietenie cu soțul cumetrei (menționată de aceasta) este o licență regizorală ce ar putea obiectiva gelozia și răzbunarea cumătrului. Nu se oferă detalii despre dispariția țapului, dar mama menționează avant la lettre o invitație a cumătrului la masă pentru a-și spăla păcatele, fără a se preciza care! De-asemenea, mama se referă la băieții mai mari, ca la "așchia ce nu sare departe de trunchi". Deci țapul - precum prietenul său, lupul - după principiul cine se aseamănă se adună - nu par a fi în asentimentul femeii. În același timp, expozițiunea adaugă un puternic resort psihologic ce nuanțează personajele - care există, în fapt, aluziv și ironic și la Creangă, camuflat în ambalajul său zoomorf. Instinctul de conservare al fiarei ce dorește firesc să mănânce carne de ied este înlocuit de cel sexual, preluat, de fapt tot din poveste, din relatările caprei ce spune că lupul îi făcea cu măseaua. Animalic atras de frumusețea mamei, cumătrul pare prins într-un amor cu rădăcini adânci în triunghiul de prietenie și nășie al familiei.
Maia Morgenstern dezvoltă un rol complex; expresia de femeie puternică și îndârjită (după cum o caracterizează cumătrul), luminoasă, chiar dacă mereu încrâncenată și împovărată de grija a trei copii, se întunecă dintr-odată în contact cu omul-lup, cu ochii strălucind într-o icoană a groazei. Profilurile lor sunt aduse în prim plan, într-o imagine divizată de lumină și întunericul ce conturează vag chipul cumătrului. Scena întâlnirii cu cumătrul e construită ca o epifanie a diavolului. După ce închide ușa și trage zăvorul, vorbele femeii sunt "Doamne apără și păzește!". Înfățișarea lupină a cumătrului (Marius Bodochi), ce poartă o blană neagră aruncată pe umeri, corespunde parțial caracterizării lui Creangă - de ticălos și mangosit. Cumătrul este mai degrabă o apariție nelumească, un instrument al sorții, ce bântuie prin partea locului, a unui spirit devorator - ce trimite ca prezență scenică interpretativă - de la pieptănătură, la căutătură - la Snape, vrăjitorul din romanul Harry Potter de J.K. Rowling.
Scenariul, în ciuda expresiilor populare și a limbii coborâte adesea direct din textul lui Creangă, este schematic și rigid, neconvingător și adesea nefiresc. Dar interpretat nuanțat, cu un tragism șarjat, de Maia Morgerstern, regăsește o oarecare naturalețe. Cât despre rechizitoriul "lupului", rostit cu o anume afectare - mai puțin lingușitoare decât în povestea lui Creangă - acesta pare și mai stângaci alcătuit, poate din intenția de-a se plia liniei narative sau poate de-a conferi expunerii o tentă suprarealistă.
Expozițiunea se încheie odată cu intruziunea basmului în realitatea peliculei pe care o reconfigurează prin forța sa evocatoare. Mama începe a povesti Punguța cu doi bani, dar copiii vor o poveste nouă. Ca un pre-sentiment al dezastrului ce va urma, mama toarce la fus și narează în același timp Capra cu trei iezi, ca o zână ursitoare ce deapănă firul inconturnabil al sorții. Din acest moment, textul originar al povestirii, prezent pe alocuri și în prima parte, va domina scenariul. Se va produce o ruptură, în care uneltele basmului devin preponderente și alterează realitatea, ce nu se mai justifică în demersul ei rațional și coerent de până atunci. Glasul mamei reverberează ca o vrajă, deschizând un spațiu mitic simbolizat de un fluid ectoplasmatic ce se ridică din întunecimea camerei. Ea aduce deopotrivă magia somnului și prinde urechea omului-lup. Scenele își pierd succesiunea temporală sau se desfășoară oniric. Mezinul iese afară, la budă, cu un felinar aprins. Atmosfera e tainică și sumbră; se aude cucuveaua și glasul mamei incantând versurile de recunoaștere a caprei și în același timp percepe răsuflarea grea a cumătrului-lup (similară dementorilor - acele spirite ale morții - din același roman al copilăriei, Harry Potter). Aceeași respirație grea este interceptată de copil, ca un leit-motiv, în expozițiune, când cumătrul dădea târcoale gospodăriei. O imagine plină de poezie surprinde mezinul urmărindu-și mama, trăgând cu efort după ea o roabă, cum dispare prin ceața stranie a înserării.
Frumusețea peliculei rezidă mai cu seamă în cadrele ei bucolice pline de autentic și mister, ce găzduiesc deghizarea fabulei într-o reprezentare mundană, cu intenția de-a se păstra în rigorile și cadrele schematice ale basmului. Mai degrabă decât o adaptare a povestirii într-un scenariu echivoc, intuim o intenție de transfigurare "literală" în imagine a unui text magnific, în fapt, un proiect dificil, pretențios, parțial reușit.