Ambele paronime ar fi putut să dea titlul filmului. Conflictul este construit în egală măsură pe legături bolnăvicioase de familie, pe tensiunile dintre părinți și copil, dintre soț și soție, dintre amant și fosta iubită. Însă, pentru a crea dinamică, accentul cade pe familiaritatea înșelătoare a elementelor de identitate și apoi pe destructurarea parcursului de viață al protagonistului pe măsură ce acesta se confruntă cu trecutul. Exprimă, adică, un avertisment: că lucrurile familiare, cele luate de-a gata după o viață întreagă se pot demonstra, de fapt, false. Astfel că, cine știe?, poate e bine să le lași așa.
Dragoș Neacșu (Emanuel Pârvu) este regizor cu cetățenie germană, dar cu origini românești. În prezent lucrează, împreună cu Ilinca (Iulia Lumânare), o fostă iubită, actuală colaboratoare, la proiectul unui film auto-biografic despre povestea familiei sale care a emigrat în Germania Federală undeva în anii ceaușismului, totul în contextul persecuției Securității, atotprezente în acei ani crunți. Ceea ce începe ca o luptă de devoalare a istoriei familiale devine rapid o luptă intestină. Conflictele nerezolvate ale regizorului cu părinții săi, dar și ale acestora între ei, au depășit de mult stadiul latent și acum izbucnesc violent. Iar secretomania, arcanele dosarelor Securității, care, deși acum sunt libere pentru consultare, nu face altceva decât să pună gaz pe foc. Tensiunea este accentuată de faptul că dosarele Securității, deși relativ libere acum, sunt pline de arcane, de ascunzișuri dureroase. Vechile hârtii mai mult rănesc decât descoperă, trimit la secrete din ce în ce mai adânc îngropate în loc să facă lumină asupra trecutului.
Traumele familiale sunt explorate mai degrabă ca învinovățire decât ca încercare de vindecare. Paternitatea controversată, emigrarea plină de umbre pun sub semnul întrebării ceea ce este acum, inclusiv statutul legal de cetățean german. Să fie această conștientizare un refuz a unei întregi istorii a comunismului, în care orice evadare, sau chiar supraviețuirea, erau adesea rezultatul unor compromisuri ascunse adânc în dosarele Securității. Sau, dimpotrivă, căutarea curajoasă a originilor este soluția nu doar pentru vindecarea traumelor, ci și pentru aflarea unui adevăr mai înalt și, odată cu acesta, pentru crearea unei opere de artă marcată de autenticitate și, prin aceasta, destinată succesului? Co-scenariștii Călin Peter Netzer și Iulia Lumânare sunt mai degrabă pesimiști și înclină către prima variantă. Let the sleeping dogs lie!
În Poziția copilului (2013), raporturile de putere și de indiferență dintre clasele sociale, inegalitatea în fața legii sunt explorate prin lentila unei mame ultra-protectoare, care își înțelege menirea dincolo de normele sănătoase ale legii. Și aici avem o mamă care, sub pretextul binelui suveran al copilului, calcă în picioare norme, doar că, de această dată, perspectiva este a copilului devenit bărbat în toată firea. Acesta caută să afle și să înțeleagă într-un act de revoltă, doar că revolta se întoarce împotriva lui. Starea de infantilism nu este depășită, ci eludată, cangrenată, multiplicată, adusă, din trecutul mincinos totalitar, aici și acum, în România liberă și democratică.
Memoria refulată a protagonistului, ca reprezentant totodată minoritar și majoritar al unei întregi generații, reprezintă un manifest pentru căutarea unei identități, a unui loc în lume și a acceptării de sine. Nu știm exact nici care este numele adevărat. Să fie Neacșu, primul nume, cel consacrat. Să fie Bindea, numele stricat de autorități pentru săsescul Binder sau, dimpotrivă, numele de cod date de Securitate să fie cele care vorbesc cel mai bine, cele care captează esența părinților săi? La fel, Dragoș Neacșu este un cetățean german care se simte mai bine în România, dar nu printr-o conversie existențială, ci poate pentru că aici fetele sunt mai ușor de sedus de un regizor străin decât ar fi poate în Germania.
Căci germanitatea este statusul de dorit, chiar dacă totul, toate compromisurile trecute și minciunile prezente se petrec în România. Germania Federală a fost, cândva, un El Dorado pentru trăitorii sub sceleratul regim ceaușist. Însă, după atâția ani, a mai rămas ceva din tot acest vis de propășire materială și de libertate politică. Iată că din ce în ce mai puțin. Nu că anumite simboluri de status, precum o mașină, sau de prevalență simbolică, precum un pașaport mai bine văzut ori acces mai facil la finanțări culturale nu ar conta, însă situația pare să fie cumva echilibrată. Căutarea adevărului începe să se ducă în zona umanului. Viciile își pierd justificarea externă pentru a rămâne doar cu cea etern umană. De fapt, Germania este mai degrabă un spațiu mental, suplinit în film prin filmări de interior care nu au nevoie de cadre filmate on location, care probabil că ar fi mărit în mod nenecesar cheltuielile.
Călin Peter Netzer intervine într-un cameo la începutul filmului pentru a introduce o notă auto-biografică sau să emită pretenția că face un meta-film. Însă, această apariție apare mai degrabă ca o semnătură discretă decât o punere a sa în abis, căci nu doar că nu mai apare niciodată pentru a-și marca această auto-reflexivitate, dar tot parcursul ulterior al filmului este liniar, relativ simplu de înțeles. Cu alte cuvinte, nu avea nevoie de o co-implicare suplimentară în condițiile în care povestea funcționează perfect pe coordonatele normale, ale jocului actoricesc de calitate, al scenariului.
Interpretarea lui Emanuel Pârvu redă atent toată această descompunere a personajului. Descompunerea dată de vârstă îi este accentuată atunci când i se arată slăbiciunea morală, iar figura este adesea surprinsă în lumina rece a lentilelor deloc măgulitoare ale device-urilor atunci când se lamentează iubitelor sale cu lacrimi de crocodil. Atunci când ecranul se împarte în două pentru a-i arăta profilul într-o parte, și reflexia acestuia în ușa frigiderului, deformându-i nasul care se prelungește în conformitate cu minciunile egoiste pe care le deformează, vezi la lucru un comentariu clar, fără subtilități, dar cu imaginație asupra personajului. Interpretarea Ilincăi se profilează autoritar, căci modul remarcabil în care Iulia Lumânare își construiește personajul victimizat, răbufnirea sa, conștientizarea situației inacceptabile și, mai ales, izbucnirea plină de dragoste, o plasează categoric peste celelalte interpretări.
Partiturile actorilor sunt ofertante, deși ai uneori senzația că sunt ținuți în frâu, că nu pot să pună în personajele lor tot dramatismul cerut de scenariul bine scris. Ivanov, de exemplu, are un rol minor, în categoria răilor pe care tot îi interpretează cu succes, pe care însă nu apucă să îl dezvolte nici în duritatea sa amenințătoare, nici în umilitatea cu care își recunoaște apoi din păcatele tinereții.
Parcă pentru a răspunde acuzației că filmele românești nu pot fi înțelese decât cu subtitrare, Netzer insistă ca toate replicile să fie impecabil rostite. Complet, cu toate sunetele articulate ca pentru o dictare profesorală. Nu lasă spațiu mârâiturilor, urletelor, onomatopeelor sau oricărei emisii indescifrabile ieșită animalic din rărunchii actorilor. Această alegere regizorală este nefericită, căci reduce din impactul jocului actoricesc, și, implicit, din valoarea filmului. Ai uneori impresia că personajele sunt reci, self-conscious, puțin detașate, chiar și atunci când se lovesc fizic și verbal sub centură.
Așadar, în Familiar secretele nu eliberează, nu luminează, ci tulbură și mai mult. Revelațiile sunt tot atâtea acuzații. Trecutul este întunecat nu doar pentru că a fost maculat de comunism, ci pentru că în mod liber părinții săi au ales răul sub pretextul binelui. În timp, răul s-a transformat în avantaje primite moștenire, care acum sunt folosite pentru a manipula, pentru a duce o viață vicioasă, dar comodă în familiaritatea sa. În toate acestea, rămâi, nedumerit, cu întrebarea: oare adevărul eliberează? Sau, dimpotrivă, te face să vezi lanțurile încă și mai clar?