Am scris despre teatru prin prisma propriei receptări, atâta vreme cât instrumentele sunt modelabile, senzorii sunt de o varietate imposibil de standardizat și, dincolo de amprenta personală, este, poate, și efectul a ceea ce această artă își asumă, relația directă cu spectatorul.
Temperez, pe măsura avansării biografice, din cugetările privind fluxul reflectărilor pe seama teatrului, din asumarea unor schimbări care estompează magia cu care m-am obișnuit.
Sunt gânduri și sunt temeri proprii acestei vârste.
*
Cine l-a ucis pe tata? era, deja, comentat entuziast, atunci când am intrat să-l văd la Teatrul Metropolis, la o lună de la premieră. Pe de-o parte, pentru că spectacolele lui Andrei Măjeri sunt așteptate și urmărite, pe de alta, pentru că impresia produsă de cei șase tineri actori a fost majoră.
Regizorul, dintre ale cărui creații am văzut aproximativ jumătate, a dovedit, în cei zece ani în această postură (împletită viguros și cu aceea de dramaturg), că ține la inventivitate, la estetică, la idei și, de o vreme încoace, la o accentuare spre tezele care amprentează și teatrul. Și în luări de cuvânt, dar și în spectacole, subliniază privirea critică, chiar cu o doză de maliție, colorând autoportretul sensibilităților, poeziei, reflecțiilor de profunzime. A povestit într-un interviu recent cum a descoperit prima carte a lui Édouard Louis, cum a intrat în dialog cu autorul și cum a ajuns la spectacolul de acum, cu un text datorat Mihaelei Michailov, aceea care a dramatizat romanul Cine l-a ucis pe tata. Semnul întrebării, care apare în titlul de la Metropolis, este, aparent, o poziționare spre cercetare, urmare a dubiului.
În prezentarea spectacolului, teatrul vine cu o formulare precum: "Un tată abrutizat de muncă și de mediul sărac în care a crescut. Un fiu care tânjește după afecțiunea tatălui, incapabil să i-o ofere așa cum ar avea el nevoie. Cine l-a ucis pe tata? spune povestea relației tumultoase tată-fiu, marcată de teme precum apartenența la comunitate, compasiunea și masculinitatea toxică."
Pe de-o parte, anunțare unor teme aliniate unei tendințe, folosirea termenilor șablon, pe mine mă îndepărtează, pentru că nu-i asociez cu o consistență culturală care să reflecte viața. Pe de altă parte, am devenit prudent, privind mai multe producții cu tematică apropiată, față de abordările atât de tranșante. Teatrul adaugă și o declarație a regizorului despre operă: "sondează istoria personală dintr-o perspectivă politico-filosofică. Poveștile intime au încărcătura unor reflecții critice. [...] Spectacolul este o odă bulversantă dedicată tatălui, lăsat fără drept de apel. Rușinea, violența și precaritatea sunt catalizatori ai arcului de tensiune dintre un tată condamnat să repete viețile bărbaților din familia lui și un fiu care a devenit scriitor. Pare că totul îi separă."
Mai departe, desigur, este receptarea fiecăruia. Perspectiva îmi pare mai puțin filosofică, dreptul la apel este, într-adevăr, ignorat, iar tatăl nu cred că a fost 'condamnat' să repete viețile înaintașilor.
Am privit dintr-un loc privilegiat (ima cavea - la modul propriu și figurat) și m-am bucurat că, în condițiile scenei rotund-elisabetane, regizorul a adus actorii mai mereu la o întindere de braț de spectatori, încât am putut să-i privesc în ochi, ceea ce mi-am dorit dintotdeauna. Andrei Măjeri a declarat: "Am plasat acțiunea într-o sală de sport (concepută de Adrian Balcău), loc al obsesiei față de corp. Acest meta-spațiu e specific dinamismului istoriilor fiului, contrastând cu imobilitatea tatălui." Da. Poate fi și asta. Mă gândesc mereu că văd și nu văd față de mulți alții. Aud despre obsesia față de corp, dar nu o zăresc în spațiul în care mă mișc. Corpul uman e de la greci adus în lumină și, cu toate încercările de pervertire a sensurilor și de maculare a ideilor, cred că rămâne una dintre calitățile umanității. Îmbogățită cu nuanțele menite să integreze, nu să excludă. Vine, apoi, albul costumelor. Pe Andrei Măjeri l-am descoperit, cu ani în urmă, lucrând cu mai multe culori vii... Erau ca o marcă. A declarat recent că remarca unui critic l-a stimulat. A trecut și prin rafinata colaborare cu Lucian Broscățean, trei spectacole având costume cu anvergură de artă. Aici, albul pur - și simplu - este, desigur, în relație directă cu sala de sport - mai precis numită de gimnastică -, dar l-am luat și ca un semn al anticului. Măjeri însuși a comentat despre cum a fost asociat cu tragediile vechi, dar asta e admirabil, pentru că de fiecare dată a avut o conexiune în haine moderne, fiind vorba de o asociere foarte distilată. Adrian Balcău, cu, deja, câteva colaborări, îi propune regizorului un spațiu nu doar multifuncțional, prin elementele decorului, dar și cu un strat de suavă sacralitate, inelul coșului de baschet veghind ca un simbol divin.
Cortina muzicală este cu Nina Simone (muzica fiind mereu un punct de atracție în spectacolele măjeriene): The Human Touch. "Have we lost the touch that means so much." Cum de au apărut versurile astea la data scrierii cântecului (1969)? Mă uitam la prietenul meu american, cu gestul său firesc de îmbrățișare, mi-am amintit și de relatarea altui prieten care a trăit câțiva ani într-un megalopolis american și descoperea uimit cum, la inevitabile intersectări pe culoarele instituției, oamenii se fereau de posibile atingeri. Cum de a învins teama? Și, totuși, chiar dacă acum este epoca touch-screen, simt că nu e totul pierdut.
În buza scenei, central, mai multe exemplare din cartea lui Édouard Louis, în diferite limbi dintre cele în care a fost tradusă. Ca o carte de căpătâi, la care se revine mereu, ca la oficializarea unei slujbe. Cu un clopoțel, pentru jocul unui clinchet menit să atenționeze, să puncteze segmente.
Iustin Dănălache este acela - ceilalți fiind așezați cu spatele la el - care începe povestea, exact din cartea sacră. Chipul său serios, chiar și când zâmbește, îmi pare că ține de asumarea unui rol cu încărcătură morală. Moralizatoare. Părul său creț și-a mai pierdut din exuberanță, pare că maturitatea și-a luat rolul în serios. Scena aceasta de început poate fi definitorie nu doar pentru cum va decurge spectacolul, ci pentru felul în care multe altele sunt construite în teatrul cel nou. Ținând seama, în primul rând, că se apelează tot mai des la dramatizări, care, oricât de măiestrite sunt, includ lungi formulări prozastice. Ceea ce știam că este teatrul, dialogul, se restrânge tot mai mult. Fie în dauna relatărilor, fie a recitărilor, monologurile multiplicându-se, ca la o serbare. Didascaliile capătă statut de rostire.
Un actor citește o propoziție, unul sau mai mulți, după conținutul propoziției, încep să execute ceea ce tocmai s-a citit. Personajele își descriu gesturile și acțiunile, în timp ce le fac, replicile venind, în cele din urmă, eventual, repetând ceea ce tocmai se anunțase, ca o confirmare.
Felul în care, când Iustin citește "un tată..." și, mai apoi, "un fiu", dintre ceilalți actori unul se ridică, ba chiar fiind și alții care dau să se ofere pentru asta, mă duce cu gândul la 'impro show', alt curent în spațiile alternative și nu numai. Tatăl și fiul ilustrează, ulterior, ceea ce se aude din carte. Când Iustin citește despre zăpadă, la modul poetic, cartea fiind îmbibată de poezie, ceilalți se uită la el cu opoziție, ca atunci când li se cere, la impro, ceva mai presus de realitatea jocului.
Tatăl și fiul, eroii poveștii noastre. Ipostaza în care ne sunt prezentați se vrea definitorie: "unul lângă altul, dar parcă îi desparte lumea toată".
Tatăl este Alex Iezdimir, cel mai adecvat ca statură dintre cei șase actori ai distribuției. Este un tată tânăr și așa rămâne până la sfârșit. L-am văzut la ediția de acum doi ani a festivalului TNT (Craiova) și era cel matur din distribuție. L-am privit acum și m-am gândit cât acoperă tehnica actoriei absența unei experiențe de viață. Fiul este Adelin Tudorache. Cel puțin în primă instanță, dar și mai apoi, deși, inspirat, regizorul îi rotește și pe ceilalți în postura aceluiași personaj, multiplicat. Și nu doar pentru alungarea monotoniei, ci pentru diversitatea de nuanțe pe care le aduc ceilalți, mai ales când povestea se vrea a fi etalon. Aici fiind o problemă. Cu cât se caută voit generalizarea, cu atât scade intensitatea mesajului. Inevitabil, diversitatea de la firul ierbii își spune cuvântul. Cât timp privesc o povestea oarecare, particulară, a unui băiat pe nume Eddy, care ne spune cum l-a înțeles pe tatăl lui, sunt șanse mai mari ca spectatorul să-și extragă singur repere pentru propriile extrapolări. Altfel, am privit totul sub semnul eternei neînțelegeri dintre oameni. Credem că știm de ce face una sau alta, cel din fața noastră. Doar credem că știm.
Prima probă în argumentația autorului este coregrafică. Iar spectacolul beneficiază de suportul celei mai în vogă artiste, Andrea Gavriliu. Sunt multe momente care țin de arta dansului, de arta mișcării, toate bogat elaborate, cu o bună execuție individuală și de grup. Se vede munca depusă, rezultatele sunt pe măsură. Coregrafia este unul dintre punctele forte aici. Iustin face primele mișcări de dans. Este copilul ignorat de tată, deși i se tot repetă că-i seamănă, că și el a dansat. Dar acum se strecoară și primul ghimpe al neînțelegerii, când dansul băiatului e văzut ca al unei fetițe.
Scena care m-a intrigat a fost a băii. Și eu am făcut baie într-un lighean, cu apa încălzită cu o butelie de aragaz. Era în anii '60. Édouard Louis e născut în 1992 și nu oriunde, în Franța. La sfârșitul secolului XX să se mai spele toți membrii familiei cu aceeași apă? Și chiar de sunt într-un sat din marginea de nord vest a țării, totuși! Niciun alt detaliu, în afară de clamata sărăcie, greu de estimat în afara declarației, nu susține episodul. Autorul declară undeva că totul e adevărat. Poate nu am înțeles eu ceva. Altfel, scena este amuzantă, intrând în rol mama, interpretată cuceritor de către Hunor Varga. Un actor, altfel, cu o paletă largă de abilități, o revelație. Fie numai și prin scena în care mișcările trupului nasc un dans al părului. Fie numeroasele grimase expresive, accente într-un joc fără replică, punctând atitudini dintre cele binevenite pentru un portret complex al personajului.
Episodul călătoriei imaginare pe buza mării este magic. Pierderea mașinii, o problemă serioasă pentru familia lor, e metamorfozată în jocul de-a șofatul pe două roți pe nisip și două pe valuri. O portieră vopsită în roz este măiestrit folosită de cei șase, cu tatăl - care, ca și în alte momente, îmbracă un sacou negru, ca semn cu sensuri multiple - mimând gesturile cu volanul, cu Adelin la fereastra portierei, într-un admirabil joc de chip. Iar poezia text (de fiecare dată e de remarcat aportul Mihaelei Michailov, pentru că textul sună foarte frumos, frumos curgător) își găsește pereche în imaginile scenice. Un episod-bijuterie, încheiat cu alt actor în ipostaza fiului, Eduard Chimac. Un actor foarte sigur în ceea ce face, cu chipuri diferite, de la agresivitate la candoare. El pune punctul acestui episod, un punct la fel de poetic: "tată, tu n-ai văzut niciodată marea."
Și începe relatarea biografică. Despre tinerețea tatălui. Într-o perspectivă discutabilă, în opinia mea. Cu fraze ideologice, atingând realitatea în puncte, extrapolând cu teză în rest. E o lungă discuție, fără vreun capăt, aici. Sună frumos, trist și frumos, cuvintele acestea: "De la copilărie la epuizare, apoi direct la pregătirea pentru moarte / N-ai avut dreptul la anii ăia pe care ceilalți îi numesc tinerețe". Sau: "Există unii cărora tinerețea le este dată, alții care luptă să o fure". Dar sună și un pic fals. Pe de-o parte, verosimilitatea e fragilă, pe de alta, e picătura de venin strecurată. Frustrarea indusă. Și, dacă am vorbit de teatrul antic, ar fi răzvrătirea față de sorții deciși de zei. Ar fi frumos de-ar fi un asemenea zbucium. Altfel, în fond, viața fiecăruia cunoaște aceleași repere. Și iarăși ajung în punctul reflecției asupra varietății de receptare. În scena Crăciunului, repetatul îndemn al tatălui - "Luați, mâncați, doar e Crăciunul!" - mi-a sunat precum acela de la Cina cea de Taină. Repetabil, părinții oferă copiilor. Se oferă. Sau nu, desigur, sunt atâtea și atâtea cazuri. Cei șase actori întind masa, gestul prin care fața de masă plutește o clipă, așternându-se, aduce o adiere din spațiul familial, casnic. Așa cum șorțul mamei e un reper cald. Și totul continuă în alternările poezie - critică. Dorința tatălui, de a aduce de Crăciun delicatese, ceea ce un an de zile nu poate aduce, este privit cu severitate, ușor sarcastic. Mereu ezit când raționez astfel. De n-ar fi poziționarea de baricadă, de manifest, povestea în sine m-ar cuceri taman prin ceea ce umanizează, individualizează. Mă trece un fior când micul brad adus în scenă e simbolic înfășurat, ca de o ghirlandă de beteală, de o funie groasă, de către tată: spectrul sinuciderii aruncă o umbră de-o clipă.
"Caramels, bonbons et chocolats" - Dalida și vocea ei inconfundabilă, amprente franceze - și beția stârnește furtuna. Totdeauna copiii sunt intransigenți cu părinții. Când au o teză, cu atât mai mult. Impresionant este jocul cu părul în furtună al lui Hunor Varga. "Alcoolul era uitare" se rostește. Este și uitare, așa cum și altele sunt: mai diabolice sau, dimpotrivă, inocente. Auzim retorica aceea care-ți întinde o cursă.
"Vina era a lor. Doar a lor. Asta li s-a spus toată viața. Părea responsabilitatea lor. Alcoolul era uitare. Era mai simplu așa. Sistemul se proteja mai bine așa.". De n-ar fi fost ultima propoziție!!!
Toată apocalipsa descrisă - scuzabilă pentru un om ajuns într-un moment de amărăciune - devine, dintr-o dată, nefericit artificiu într-un discurs de modelare a opiniei.
Iarăși o scenă pastelată. Cadoul de la aniversarea de 8 ani, insistența copilului pentru filmul Titanic (Adelin este încântător!) sunt prilej de amuzament, unul presupus pentru un nivel mai rafinat de receptare. Deși, mă gândeam, privind în sală, câți dintre spectatori au prins epoca în care acest titlu a făcut furori pentru publicul larg. Și, subtil, se continuă împletirea temelor, chiar dacă sensibilitatea de gen ar fi meritat - din construcția textului - o abordare mai amplă. Dar și așa, Andrei Măjeri a concentrat în aceste scene reacții din paleta naivității oamenilor. Asocierea cu un gen, fie a unui film, fie a unui sport - în această privință există și riscul de a înțelege greșit îndemnul pentru fotbal sau baschet - încapsulează și un emoționant moment în care Hunor Varga interpretează aria O mio babbino caro, costumat cu un voal identitar. Pe ecranul unui televizor din epoca poveștii, o vedem pe Maria Callas, iar tatăl este dat de gol pentru o lacrimă. Sunt sentimente delicate, asupra cărora spectacolul se oprește o clipă.
Vlad Ionuț Popescu are momentul său coregrafic. Așa cum, mai târziu, este cel desemnat să joace agresivitatea fratelui. Sunt scene grele, cu impact emoțional, jucate cu dedicare de acești tineri actori care schimbă registrul ca la un semn.
Avem acolo și șabloanele unui comportament aspru, vulgar, agresiv, avem și evidenta responsabilitate a individului care refuză școala. Fără a mai putea invoca vreo teorie conspiraționistă. Și iarăși un șablon la modă: "Masculinitatea te-a condamnat la sărăcie". Iustin se grăbește - uneori și la modul propriu, făcând dificilă receptarea - cu un citat din Sartre, ca o memă. M-a surprins felul în care numele Bellegueule poate produce bășcălie, din moment ce este cel mai răspândit taman în regiunea în care trăiesc personajele.
Și iarăși împunsături pe care fiul vulnerabil le încasează, în cele mai neașteptate contexte, chiar și când își declară dedicarea în a-și ajuta mama.
Integrarea în poveste a două episoade din istoria recentă a lumii (căderea zidului Berlinului și atacurile de la World Trade Center) îmi par a fi doar pentru coloratura ansamblului. Soluția regizorală este din nou cu imaginație în utilizarea elementelor din decor.
Obsedante repetări ale unor vorbe: "Mâncarea are gustul satului care râde de noi" marchează presiunea comunității. Disperarea din vorbele tatălui: "Cu ce dracu am greșit să merit o familie ca asta: un băiat eșuat într-o fată și un alcoolic ratat?!" apare ca un fel de ultim strigăt al omului pus la încercare de soartă. Totul în ambianța muzicii originale a lui Adrian Piciorea - poate cel mai statornic colaborator al lui Andrei Măjeri -, care pulsează prin spectacol inima, și cu extrem de minuțioasa și ampla coregrafie pe care o propune Andrea Gavriliu.
Apoi, ca în tragediile tari, vine accidentul și vine suferința. Când oricâți oameni ar roi în jur, durerea o suporți de unul singur. Tatăl pironit la zid și ceilalți cinci actori țesând traiectorii și așezând pe podea câte un pahar cu apă. M-am gândit la cele 40 de pahare ale mucenicilor. Esența întregii povești îmi pare că e în versurile cântecului SOS d'un terrien en détresse, care însoțește episodul: "De ce trăiesc, de ce mor? / De ce râd, de ce plâng?"
Accidentul schimbă totul într-o clipă. Apare și sinceritatea fiului vizavi de sentimentele pentru tată. Apar și gesturile nesăbuite - în primul rând față de sine - ale tatălui, dar cum poți să cerți un om care trece printr-o atât de grea suferință?! Intervine răzvrătirea mamei, fuga ei, care agravează totul. E, aici, o suită de evenimente cu o încărcătură dramatică aproape de nesuportat. Este sâmburele tragediei. Cum reacționează omul în asemenea încercări? Se mânie pe zei... Înțeleg, într-un târziu, sau nu... Dar autorul și, pe urma lui, regizorul adaugă un episod poetic și apoi încheierea. Iar episodul poetic este intens. Din nou Dalida, Il venait d'avoir 18 ans și Iustin Dănălache - recursul la corpul din lumea antică, inclusiv cu pantofi eleganți, cu toc - dansează în ideea ieșirii în lume a fiului. În fapt, eterna eclozare. O generație se stinge și o alta iese în lumină. Versurile minunate ale cântecului se pliază perfect pe sensul insuflat de tinerii actori. Avem și afirmarea genului, avem și farmecul dragostei în prima tinerețe. Mai mult, am ales ceea ce-mi pare a caracteriza tinerele personaje. "Il venait d'avoir dix-huit ans / Ça le rendait presque insolent / De certitude."
Aș fi oprit aici totul. Dar, probabil, n-ar mai fi fost adevărat versul de mai sus. Dacă în tragedie omul se poate răzvrăti - și ce preț ajunge să plătească! - în fața zeilor impasibili, în acest spectacol, ca în altele destule asemenea, hazardul, necunoscutul incontrolabil, sunt ignorate în favoarea credinței - de-a dreptul fanatice - în controlul deplin ce stă în puterea omului. Iar vinovăția e căutată mai pragmatic, mai lesne într-un adversar ideologic. Tatăl (Iezdimir) culege, cu un gest hipnotic, lacrima fiului (Vlad Ionuț Popescu) și amândoi se grăbesc să dispară după cortina ce închide scena. Ceea ce urmează m-a decuplat complet de la toată poezia de până atunci. Abrupt, printr-o retorică uluitoare, vinovăția pentru moartea tatălui este atribuită președinților Franței de după Mitterand. Mi s-a părut de-a dreptul comic, ca să evit a lua în serios așa ceva. Mi-am amintit de scena discursurilor electorale din Scrisoarea pierdută. Cum, ca la orice întrunire electorală, partizanii susțin discursul partidului lor, indiferent de argumente, adevăr, context etc. De data asta, pare să fie vorba de un extremism politic (că e de stânga, e irelevant, extremele întâlnindu-se, invariabil). E amuzant că Martin Hirsch - care nu este numit în spectacol - a scris o carte, Comment j'ai tué son père, chiar roman, el nefiind un literat, ca formă de răspuns la acuzele din Cine l-a ucis pe tata. Martin Hirsh, părintele unui sistem de reformă socială menit să ajute pe cei în nevoie, n-a putut avea un alt fel de dialog. De altfel, și în timpul spectacolului zâmbeam la gândul că, de fapt, Franța pare să fie țara cu cel mai avansat sistem de protecție socială. Chiar dacă a avut și povestea vestelor galbene, inventariate, de asemenea, în suita momentelor de varieteu politic.
Scena finală, ușor patetică, fragilă, nu din pricina asta, ci a discursului care a precedat-o și care încă pulsează, are, totuși, poezie. Pentru că Eduard Chimac, cu pieptul gol, coborând, prin forța brațelor agățate de o pereche de inele din puzderia celor care au vegheat tot timpul din tavan, coborând, deci, în conul unei fuste cu volane generoase, de mătase roz, capătă o identitate nouă - cea pe care o tot simțea - și un farmec nou. I se simte emoția rostirii, desigur și după tot efortul spectacolului de o oră și jumătate fără o clipă de pauză. Monologul ar avea forță cu tot subiectivismul, natural și de înțeles pentru personajul ce-și pierde tatăl.
Concluzia autorului? Prin vocea tatălui: "Ne-ar trebui o revoluție". Hilar, de n-ar fi trist. Ar fi aidoma replicii devenite reper, adusă în recuzita spectacolului pe o șapcă: "These gays are trying to murder me".
Știu, sunt perimat, tributar unei epoci istorice, amprentat de propriile filtre de receptare. Am obosit de utopii și înflăcărări. Mai ales când, astfel, se irosește șansa unei povești care să lucreze în receptor exact acolo unde e cea mai mare nevoie: generarea empatiei. Căci, se știe, unde dragoste nu e...
(foto: Albert Dobrin)
Cine l-a ucis pe tata?
dramatizare de Mihaela Michailov, după romanul omonim de Édouard Louis
Regie: Andrei Măjeri
Scenografie: Adrian Balcău / Coregrafie: Andrea Gavriliu
Sound design: Adrian Piciorea / Pregătire muzicală: Alexandra Ștefan / Asistență de regie: Alex Mirea
Cu: Adelin Tudorache, Alex Iezdimir, Eduard Chimac, Hunor Varga, Iustin Danalache, Vlad Ionuț Popescu
Producție a Teatrului Metropolis București