Fiece revedere a însemnat plăcerea regăsirii și savoarea acumulării nuanțelor, stimulând curiozitatea asupra reflectării în ochii celorlalți. Am scris târziu despre spectacol, citind cu interes cronicile care apăreau între timp, fără a mai avea 'teama' veche de 'contaminare' a propriei viziuni. Deși, poate, asta a însemnat acutizarea dorinței de replică, fie și așa, nefiind eu un destinatar anume, nici un apropiat al echipei de creație. Drept care am îndrăznit să imaginez un soi de fals dialog cu autorii cronicilor (îmi cer scuze pentru că e un pic 'unfair', inclusiv după cum mă poziționez cu acest articol), în nădejdea că această panoramă servește receptarea spectacolului și stârnește alte reflecții și comentarii. Sunt, desigur, multe puncte comune și, dacă ar fi să găsesc un termen definitoriu dominant, acela ar fi 'esențializare', cu privire la această producție. Farmecul cronicilor vine din varietatea propriilor 'lentile' ale autorilor. Și pornesc pe calea simplă a cronologiei, într-o structură cu unsprezece poli.
1. Horatio
Întâi l-am citit pe Mihai Brezeanu, care începe exact cu ceea ce a intrigat de la aflarea distribuției: "Hamlet fără Horatio" - de unde și titlul cronicii sale: "Cântă-i povestea, să nu o uiți nicicând" -, fiind cu toții convinși că noi, spectatorii, am devenit "Horatio lângă Horatio", după cum spune Ana Andrei, un fel de concluzie cvasi-unanimă. Doar Adrian Mihalache consideră că Donnellan, eliminându-l pe Horatio, "bine a făcut, căci personajul fusese deja stors de semnificații în montări anterioare". Dar, oare, cine n-a fost stors? Sau, altfel, el să fi avut cele mai puține semnificații? Iulia Popovici observă că "absența lui Horatio trece pe nesimțite, la fel ca și cea a unei cantități semnificative din textul original". Iar asta mă pune pe gânduri. Uităm lesne oamenii? Pe de altă parte, cum Hamlet și Claudius, parțial și Ofelia - în alt context -, ni se adresează direct, suntem datori să povestim noi. O facem? Dacă da, asta e într-o secvență temporală ulterioară - firește - iar Mariana Ciolan e îndreptățită să constate că "dispare tema prieteniei hrănite de afinitățile intelectuale cu Hamlet" și, astfel, "finalul spectacolului devine sinonim cu Apocalipsa. Nu va mai exista un alt început după ce o lume s-a sfârșit. Totul rămâne în beznă. Neantul..."
Maria-Gabriela Constantin, privind fâșia dintre gradene, constată: "surprinzător, nu e roșu regal ci... alb - sugestie elocventă a purității neîncetat călcată în picioare, iar și iar." Iar eu am în minte cum la intrarea spectatorilor în sală, pe cele două laturi, plasatoarele veghează ca nu cumva să calce pe covorul alb vreunul care ține să schimbe gradena și alege calea cea mai scurtă. Iar la final, cum țin să mai zăbovesc mereu în scena goală, albul nu mai este imaculat. Roșul sângeriu - al rujului - e ca un semn al sângelui vărsat. Ba chiar, o dată, s-a și rupt materialul.
Greu încercat albul...
Iulia Popovici identifică fâșia albă cu spațiul celor vii, pentru ca în afara ei să fie tărâmul morților. Hamlet, însă, circulă prin ambele teritorii. Ba, mai mult, o dată încălțând pantofii roșii, face pas după pas pe muchia dintre alb și negru, ca la o echilibristică pe sârma aflată la înălțime.
Oana Stoica vede, în schimb, segmentul alb - catwalk, planșeu de scrimă - drept "un loc al convenției, iar spațiul din afara lui, unul al comentariilor teatrale și metateatrale". De acolo ne vorbește Hamlet, acolo ajunge și Ofelia în accesele ei de pierdere a rațiunii. Mihai Brezeanu s-a dovedit atent și la spațiul pe care, aparent, suntem invitați să-l ignorăm: hăul sălii cu fotolii roșii rămase în întuneric, "privind tăcute spre scenă". Ca și cum ar fi trecutul, cu presiunea lui.
Iulia Popovici definește scenografia "ascetică" și o vede, astfel, "în acord total cu lipsa de interes a întregului spectacol de a intra în așteptata competiție cu tradiția hermeneutică hamletiană, locală sau internațională". Doar că, inevitabil, hermeneutica lucrează. Textul impune asta. Chiar de nu știi nimic despre Hamlet, o replică sau alta tot te face să explorezi.
Iar Ana Andrei taman că se plasează în fundul sălii evacuate, văzând fâșia albă în toată lungimea ei spre orizont, drept care o percepe precum o pistă pentru decolare, "ale cărei lumini de semnalizare sunt actorii, așezați de o parte și de alta, niște controlori de zbor care nu permit nicio greșeală, dar își permit să moară într-o tăcere întreruptă de zgomotele duelului și ale otrăvii, un fel de buton roșu al lui Shakespeare".
Poate și pentru că spectacolul se deschide cu intrarea tuturor personajelor ca la o defilare pe catwalk - asta, de fapt, ca un răspuns la întrebarea lui Hamlet, cel dintâi ivit în spotul de lumină: "Cine-i acolo?" și, totodată ca suport pentru ca Hamlet să continue strict cu celebra întrebare, mai puțin meditativă și mai degrabă împărtășit interogativă cu alternarea gradenelor, spre a încheia în aplauze, implicit adresate cuplului regal, un racord la intrarea în poveste - poate așa se explică impactul asupra noastră a costumelor. Pentru că în acest prolog, cu excepția lui Hamlet, îmbrăcat în haine comode, negre, toți apar în acel gri-office asupra căruia s-a oprit aproape fiecare cronicar. Oana Stoica percepe "o anume uniformizare, [...] simbol al datoriei în exercițiul autorității". Mariana Ciolan se gândește la "o lume uniformizată, marcată de automatisme, ce duce cu gândul la o corporație modernă". Maria-Gabriela Constantin vede potențial directori executivi ai unei mari firme multinaționale, înalți funcționari de la Bruxelles. În fond, oriunde se exercită o putere pot exista manevre de răsturnare.
Iulia Popovici este tranșantă: "nimic nu e mai aproape de refuzul semnificării decît un costum gri și-o cămașă albă, multiplicat la infinit, concentrat cu încăpățînare pe o poveste - tragică prin ea însăși, însă lipsită de vreo maiestate a tragediei." Doar că Doina Papp semnalează importanța culorilor care se inserează cu fermitate (ale trupei ambulante și ale groparilor): "În virtutea convenției adoptate, ar fi trebuit să poarte aceleași costume gri și să declame alb replicile, dar regizorul vrea să deschidă aici o scurtă perspectivă asupra vieții de dincolo de ziduri."
Dar un bob zăbavă, pentru că am remarcat, la un moment dat, un mic semn roșu la reverul sacourilor acelea gri. Ca o mică insignă. Un dress-code. Dominanta acceptă alternative și eu nu cred că, așa cum susține Oana Stoica, în ceea ce privește costumele celor menționați mai sus, "se încadrează într-o paletă coloristică ternă, care nu înviorează scena, cu galben stins, auriu și bronz." Dimpotrivă, galbenul canar, modelat în formă copilăroasă, marchează ludicul din scena premergătoare înmormântării. Altfel, aceeași autoare vede în costumație și lupta lui Hamlet cu autoritatea și deraierile de la etica acesteia, prin roșul păcatului, când e asociat actriței ce joacă o regină în 'cursa de șoareci'.
Ana Andrei percepe alterată monotonia griului printr-o culoare gestuală: atitudinea lui Polonius. Dar asupra acesteia voi reveni. Mădălina Nica, la rândul său, vede "un duel continuu între contrarii (de unde și monocromul ales, alb și negru topite în griul multora dintre costume, cu diferiți gradienți și subtonuri; nu întâmplător groparii, actorii veniți la curte și, într-o secvență anume, Gertrude au culori tari în costumele lor). Un duel între lipsa de mască, ce-i permite lui Hamlet să-și coloreze gura, în căutarea autenticității chipului celui viu și să-și transforme bluza în turban (element de costum în costum) și măștile celorlalți, pe care se străduiește să le dea jos, cu speranța unui disperat". În fond, observația ei închide un cerc al semnificațiilor: costumele sunt "purtabile de mai oricare dintre noi în viața de zi cu zi din timpurile acestea."
În seria imaginilor de impact din debutul spectacolului se înscrie și machiajul. În prima mea seară, la avanpremieră, am fost captivat de aspectul straniu al personajelor. Oana Stoica găsește de aici că "senzația de generalizare reiese și din aparența robotică a unor personaje intens machiate, Claudius și Laertes în special, care par depersonalizate, mai degrabă reprezentări de tipologii decît caractere psihologice". Mariana Ciolan vede în machiajul cu aspect cadaveric "o lume premonițial dominată de moarte, cu Fantoma (Eugen Titu) omniprezentă, sau acele machiaje îngroșate, înfricoșătoare, mai ales pe chipul lui Claudius și al lui Laertes. Cu toții alcătuiesc un soi de miriapod amenințător, irațional, greu de oprit sau de deturnat, abulic..."
Ceea ce Monica Andronescu confirmă: "Machiați (de ce oare?!) ca niște păpuși de la Muzeul Figurilor de Ceară, Laertes și Claudius sunt instrumentele morții lui Hamlet."
Cu o aparentă detașare, dar cu imaginație aplicată, Mihai Brezeanu ajunge să metamorfozeze întrebările în subiecte de reflecție: "E un exces de machiaj pe unele dintre chipuri: Claudius (Claudiu Mihail), Laertes (Alex Stoicescu), Polonius. Primii doi aduc, uneori, cu Data și alte personaje de Star Trek. Cine sunt oamenii aceștia? Ce sunt oamenii aceștia? Oameni?"
Ei bine, tocmai excesul de machiaj m-a captivat pe mine. Ba chiar, când am revăzut spectacolul, am perceput, cu o undă de regret, o estompare a machiajului din seara precedentă. Firele de păr nu mai erau înregimentate, într-o aliniere impecabilă, ca la o sculptură proaspăt modelată. Da, Hamlet moare de mâna celor doi remarcați pentru machiaj. Dar, paradoxal, taman Claudius îmi pare cel mai apropiat de a semăna cu un om. Un om ca toți oamenii.
Pare să nu fie cronicar care să nu găsească un bemol pentru cum apare acest personaj. Mariana Ciolan consideră că într-o "lume teleghidată, de marionete, [...] Claudius se înfățișează drept cea mai rigidă figură, calculat și rece, ca un zid ce ar vrea să se protejeze de orice simțire". Oana Stoica descrie personajul interpretat de Claudiu Mihail: "are o gestică accentuată, însoțită de un ton sfătos, ca și cum ar explica și s-ar scuza tot timpul, ceea ce îi dă un aer de artificialitate în plus, un fel de marionetă".
Mihai Brezeanu m-a surprins prin observația vizavi de gesticulația lui Claudiu Mihail: "Cel mai adesea, gestul nu rimează cu vorba. Cel mai adesea, rostirea contrazice sensul cuvintelor. Cel mai adesea, Claudius nu e un tot, ci o seamă de zvâcniri lipsite de coordonare. Ca o păpușă desprinsă de firele care îi dădeau direcție. Ca un robot în divorț de propriul software. Ca umbra unui om ce și-a pierdut justa măsură a rostirii, a frazării, a mișcării brațelor, picioarelor, torsului." Maria-Gabriela Constantin vorbește de "o stranietate accentuată a frazării și o melodicitate care sună ușor bizar; parcă ar vorbi tot timpul o limbă pe care nici el nu o înțelege prea bine. Această stranietate nu dispare nici în momentele de cumpănă, când se roagă, ca și când chiar sinceritatea cu el însuși este doar mimată, fiind tot un fals."
Doina Papp, folosind tot un epitet legat de marionete, dar de partea cealaltă, numindu-l sforar, crede că "nu-și arată decât subtil intențiile, mai ales că în interpretarea mult prea tânărului Claudiu Mihail nu poate avea voracitatea personajului." Mult prea tânărul? Ca actor, totuși, au trecut niște ani și maturitatea se vede pe chip și în joc. Pentru voracitate? Nici ea nu așteaptă numărul anilor. Ca frate al regelui ucis, e firesc, impulsiv și nerăbdător de a ajunge la putere. Ca soț al reginei, poate, deși deloc mult. Adrian Mihalache, cu un strop de maliție, continuă aici o idee pe care a subliniat-o în precedenta montare a lui Declan Donnellan - Oedip Rege are aceiași actori pentru cuplul regal de acolo, detaliu ce nu scapă celor care au văzut ambele spectacole -: "regele este un băiat bun, cam dominat de vârstnica nevastă, care nu ezită să-l ia la palme. El ar vrea să aibă o relație amicală cu fiul vitreg, să-i fie ca un frate mai mare, asemenea lui Emmanuel Macron în raport cu copiii consoartei Brigitte. Nu înțelege înverșunarea lui Hamlet, pentru că se știe nevinovat, iar "piesa din piesă" nu-l tulbură pentru că i-ar trezi remușcări, ci pentru că o vede ca pe o obrăznicie gratuită. De aceea, interpretează alb scena rugăciunii, ca o formalitate înainte de culcare". Dar despre scena rugăciunii vom mai vorbi. Iulia Popovici tranșează din nou pe un palier inferior: "Hamlet-ul de acum de la Craiova e despre comportamente și păcate foarte omenești, aproape banale. Claudius e doar un oportunist ușor de panicat, lipsit de malefic ori măreție."
Eu cred că tocmai omenescul evidențiat de Claudiu Mihail este de mare impact. Pot înțelege nedumerirea față de gesticulație, dar eu știu dorința cuiva de a fi mai convingător prin aportul mâinilor, ca și cum ai modela cuvintele, ai vrea să le aduci aievea în fața preopinentului. Îl atingi pe braț ca o cerere de creditare, de apropiere. Tocmai această dedicare comunicării face din acest Claudius un personaj puternic. Se confundă ușor cu oameni din lumea noastră, asupra cărora ne putem lesne înșela până la dezvăluirea unei fapte reprobabile. Noi nu știm că e criminal, nu-l putem numi uzurpator. Fantoma i se arată, în formula Donnellan, doar lui Hamlet. Abia biletul de condamnare la moarte și oribila uneltire de final pecetluiesc portretul real. Până atunci, ca de atâtea ori în viață, putem fi convinși de pledoaria lui Claudius. Poți vedea o bipolaritate. Cuvintele, în sine, pot fi normale. De aici cutremurarea cea mare. Îmi asum riscul de a vedea în interpretarea lui Claudius o reușită.
Desigur că toți am remarcat alegerea regizorală pentru aceiași doi actori întruchipând un cuplu regal. Cumva într-o simetrie de planuri, în raport cu al treilea actor păstrat de la Oedip la Hamlet, și anume Vlad Udrescu. Ceea ce devine mai dificil este rolul Ramonei Drăgulescu, deși nici despre Iocasta nu știm mai multe din trecutul ei, despre alegeri și sentimente. Gertrude e într-o postură cumva asemănătoare prin recăsătorie. Una blamată unanim dar fără să-i știm nuanțele. Mai ales că spectacolul ne aduce în contemporaneitate, judecăm cu mentalitățile timpului nostru. Delicată rămâne acuza absenței doliului, dar, altfel, Gertrude ne apare fără propriul ei trecut. Cu atât e mai remarcabilă interpretarea actriței, care oferă imaginea unei relații de bună conviețuire cu consortul, de înțelegere a rolului diriguitor, de asumare a responsabilității și de empatie în relațiile cu cei din jur. Ana Andrei o descrie ca fiind "inocentă trecută de vârsta inocenței. Salvarea ei vine în momentele în care se confruntă cu fiul său, apoi din iubirea maternă manifestată limpede în final". Oana Stoica o vede "subtil manipulată de Claudius", dar eu nu simt asta, ci cu o constantă luciditate și stăpânire de sine. Acordul cu Claudius îmi pare că ține de responsabilitatea funcției, ea fiind elementul de continuitate pe tron. Există un scurt moment în care privește cu o nuanță de severitate la Claudiu îngenuncheat la picioarele ei, cu capul plecat. Spiritul de regină i se manifestă limpede în relația cu Ofelia - sunt acolo gesturi, zâmbet, demnitate și căldură. Iar în atitudinea cu care alege să bea din cupa fatală avem simbioza datorie-sentiment.
Mădălina Nica se oprește, desigur, la scena dintre Hamlet și Gertrude, "atunci când mama din ea reușește să ia, în sfârșit, locul soției și compasiunea pentru fiu răzbate, chiar dacă rămâne depășită de situație și nu îl acceptă necondiționat". Dar Hamlet nu este ușor de înțeles în vehemența lui. Sau, mai degrabă, avem ilustrarea dramaticei incomunicări fără leac. Dacă Maria Gabriela Constantin crede că "Ramona Drăgulescu în rolul Reginei are multă prestanță, jocul ei este măsurat, bine stăpânit și chiar candid; nu are nimic dintr-o adulteră perfidă, părtașă la crimă; este atât de convingătoare deruta și uimirea cu care reacționează la acuzațiile lui Hamlet în scena dintre ea și Hamlet, încât ideea că Gertrude nu știe de fapt de omor pare să fie parte din viziunea regizorală". Dar de omor nu știe nimeni în afară de Hamlet, informat de stafie. Și Mariana Ciolan o percepe ca pe o firavă soție, iar Doina Papp drept "o mamă blândă și o regină fără panaș". În sens opus acestor perspective ale candorii, Iulia Popovici e de părere că "Gertrude (Ramona Drăgulescu) e o mamă și soție pe care cu greu ai asocia-o cu regalitatea, căci trăiește deplin doar".
Cu spiritul său sec, cu efecte centrifugale, Adrian Mihalache cataloghează interpretarea Ramonei Drăgulescu drept "intensă și expresivă, dar vine din altă montare, poate cea a lui Laurence Olivier".
Dacă Hamlet e primul zărit în spectacol, are primul cuvânt - simbolică deschidere - al doilea personaj care apare, și încă într-o manieră de maximă expunere, este și cel care produce prima uimire: Polonius. Desigur, prin costum, ca prim semn limpede asupra notei spectacolului, dar, așa cum toată lumea a notat, prin travestiul admirabil al Ralucăi Păun. Unul prin care conferă trăsături aparte, într-o compoziție rafinată. Ana Andrei vede o trecere prin Caragiale și definirea unui strop de culoare în griul costumelor. "El știe cu precizie când să zâmbească și când să nu vorbească, când să transpire și de ce, dar dorința imposibil de reprimat de a controla totul îi aduce moartea". Interesant e că autoarea vede în triunghiul Polonius-Ofelia-Laertes o imagine în oglindă a familiei regale. Este o simetrie inversă - de la doi părinți, fie ei și cu derogare, și un copil, la un părinte cu doi copii, dar, zice tot ea, "oglinda oferă rar o reproducere fidelă, ea distorsionează, inventând adesea o nouă lume".
Mihai Brezeanu adaugă la nuanța Caragiale și una Chaplin, și în mixer identifică, în stilul său: "mai un servilism, mai o conspirație, mai o consultanță, mai o plasare de produse și servicii".
Mariana Ciolan găsește elegant termenul de sicofant și brusc avem revelația asta, bazată pe cel puțin un schimb de replici cu Hamlet, privind un nor de pe cer, prințul intenționat schimbând termenul de comparație, spre a-i vedea reacția. Daniela Firescu ține să precizeze că în fiecare scenă e o complicitate cu publicul.
Iulia Popovici creionează sec: "un banal pupător de posterioare, onctuos pînă la pomada de păr".
Observația sa, că Polonius face "gestul de bărbat tradițional de a-și descheia ultimul nasture de la sacou atunci cînd se așază", m-a stimulat să revăd secvența și am remarcat și altceva. Spre a se așeza - pe scaunul din lumea de dincolo - vine din spatele gradenei, acolo unde se ascunsese, dar nu scăpase de glonț. Iar pașilor cu care traversează culoarul cu fâșia albă li se alătură, sincron, cei ai lui Hamlet, care-l însoțește privindu-l.
Monica Andronescu: "Polonius, într-un extraordinar travesti al Ralucăi Păun, e un amestec de Chaplin și Bran, cu toate atributele 'normalității': puțină ipocrizie, un strop de slugărnicie, ceva umor grețos, infatuare, manipulare, machism, un strop și de vulgaritate, dar toate într-un amestec din care rezultă un personaj absolut imund, imposibil de uitat."
Mădălina Nica amintește gluma de la demonstrația actorilor: "zâmbesc amintindu-mi, de pildă, cum am râs la fiecare dintre cele trei reprezentații văzute, la «regina Cuvăl», replica lui Polonius". Oana Stoica îl vede pe Polonius ca pe "un bătrân curtean intrigant, cu o inteligență limitată, dar cu o bună intuiție în a-și conserva poziția și privilegiile, arătând ca un șobolan uriaș". Șobolanul chiar este inteligent și adaptabil. Regizorul a folosit termenul, în construcția spectacolului, cu sensul pozitiv. Dar Oana Stoica mai face o remarcă interesantă: "Polonius capătă aici o imagine ambivalentă ca gen, în direcția unui anume tip de îmbătrînire care feminizează bărbații, dîndu-le aerul unor mătuși în vîrstă".
Eu am tresărit la mărturisirea sa că a jucat teatru în tinerețe, ceea ce, îmi pare, îi luminează umanul. Încât am mizat fără ezitare pe sentimentul său patern. Dragostea de tată, față de ambii copii, dar pentru Ofelia un strop mai mult. De aceea și reacțiile fiicei după moartea tatălui.
Adică momentul în care Ofelia (fie că e vorba de Flavia Hojda, fie de Theodora Bălan, cu siluete similare) apare purtând, în locul fustei și jerseului de până atunci, un sacou excesiv de mare, cu mânecile atârnând ca niște aripi ce se zbat neputincioase. Iulia Popovici a remarcat că nu poate fi decât un sacou de-al tatălui, altul, desigur, atâta vreme cât Polonius a rămas costumat pe scenă.
De altfel, Ofelia merge și-l îmbrățișează. Este o situație aidoma celei cu Hamlet și tatăl său văzut numai de el.
Daniela Firescu constată că "nebunia iubirii", de care vorbea Polonius, se dovedește a fi contagioasă, atâta vreme cât Ofelia "reia același refren al insanității I've written a letter to Daddy, cu un impact și mai puternic, pentru că acum nu există niciun dubiu."
Un cântec dintr-un vechi film al lui Robert Aldrich, What Ever Happened to Baby Jane?, devenit cult, cu Bette Davis (cântând) și Joan Crawford.
"I've written a letter to Daddy
His address is Heaven above
I've written "Dear Daddy, we miss you
And wish you were with us to love"".
Sunt versurile pe care Hamlet și Ofelia, fiecare la timpul său, le murmură în durere.
Ana Andrei, remarcând diferența dintre familia lui Polonius și cea regală - în ceea ce privește coeziunea -, subliniază devotamentul copiilor săi: "Laertes face orice compromis pentru a-și răzbuna tatăl și sora, Ofelia este supusă și ascultătoare.[...] Toți se transformă în victime ale lui Hamlet, el însuși victimă și ucigaș". Ea îl vede pe Laertes ca acționând din impuls, eșuând.
"Ofelia, în varianta Flavia Hojda, este întruchiparea ideii induse de personaj. Fata tânără, blondă, delicată, pierdută în și de dragostea ei, amestec de candoare, suavitate, bucurie și tristețe, de cumințenie și curaj, nu are nicio șansă în viziunea regizorului.[...] Îmbrăcată în culori neutre sau închise, cu funda ei neagră în păr, Ofelia este de la început în doliu pentru propria moarte. Inocența ei este absolută, în ciuda micilor aluzii la pierderea ei. Plutirea pe apă o reașază în această aură. În general, ea este înconjurată de flori, dar nu și acum. Florile ei sunt scrisorile, care nu mai înseamnă nimic. Răceala lui Hamlet, indiferența lui, nebunia lui (prefăcută, jucată perfect) constituie tot atâtea explicații pentru nebunia ei reală, provocată de suferință. Ea nu are de demonstrat lucruri mari, singura ei realizare este iubirea ei. Ofelia nu poate înțelege viața fără Hamlet, care nici nu-i explică nimic. Aparent, lipsa de comunicare nu este o problemă modernă, de la Shakespeare încoace nu s-a schimbat nimic.[...] Moartea Ofeliei este gratuită, nu schimbă nimic în desfășurarea acțiunii". Am citat mult, aici, pentru că, dintre toate cronicile, este cea care se oprește îndelung asupra acestui personaj, așa cum apare în spectacolul lui Donnellan. Și tabloul acesta dă o perspectivă asupra întregului.
"Flavia Hojda în rolul Ofeliei (în varianta văzută de mine) este fragilă, docilă, frumoasă, o copilă lipsită de resurse interioare și limite, care face tot ce i se cere." (Maria-Gabriela Constantin)
"Theodora Bălan în Ofelia are vigoare, mai ales în scena nebuniei, este foarte bine stăpânită, dar înclină, și ea, spre modalitățile tradiționale". (Adrian Mihalache)
"În interpretarea Theodorei Bălan e un amestec de 'normalitate' și simplitate aparent lipsită de ape adânci, care însă ies la suprafață doar în superba scenă a nebuniei" (Monica Andronescu)
"O prăbușire (a Ofeliei, n.m.) pe care eterica Flavia Hojda o joacă blând și delicat, un foc ce alunecă în stingere ușor, fără să scoată scântei debusolante, precum un cântec de leagăn transformat, pe nesimțite, în cântecul de adio intonat cristalin, armonios și domol, cumva auriu, precum părul său. Aceeași prăbușire este redată de Theodora Bălan mai cu nerv, asprime, întuneric și jar mai accentuat, precum buclele sale aproape negre" (Mădălina Nica)
"Ofelia (Theodora Bălan) pare fragilă, constrînsă de prea multe condiționalități - poruncile tatălui, recomandările imperioase ale fratelui, stările compulsiv-impulsive ale așa-zisului ei iubit Hamlet" (Oana Stoica)
Mariana Ciolan propune o imagine de tablou: "Ofelia (cu prospețime interpretativă întrupată în reprezentația văzută de noi de către tânăra Teodora Bălan, care joacă în alternanță cu Flavia Hojda) se va dovedi doar un ued înșelător în deșertul existenței lui Hamlet".
Eu am găsit o anume dezinvoltură, emancipare, nativă, aș zice, la Flavia Hojda, și o construită supușenie, cumințenie, la Theodora Bălan.
Pentru Ana Andrei este "un tînăr fără griji peste care dă nenorocirea: relaxat și fericit la plecarea în Franța, se întoarce acasă ca un taur furios".
Cel mai plastic și surprinzător l-a descris Iulian Fira: "Alex Stoicescu are o intensitate luciferică (spune la un moment dat «Îi tai gâtul în biserică!», de ne-au trecut pe toți fiorii)".
Eu l-am privit atent pe tânărul proaspăt actor, Alex Stoicescu, pentru că, jucând la Târgu Mureș, a fost o surpriză prezența lui la Craiova. Și l-am remarcat de la intrarea în scenă, chiar dacă părul său roșcat și-a pierdut cârlionții și a devenit lins, cu firele evidențiate în paralelismul lor, asortate cu obrazul fardat din greu. Un profil de efigie! Îndârjirea i se citește pe chip. Dar și zâmbetul, când e în fața surorii sale. Lumina din priviri îi trădează candoarea. Chiar dacă intră în jocul murdar al regelui, când Hamlet descoperă șiretlicul ucigaș din sabie, Laertes are o privire expresivă și abia perceptibilă - dar acută - a scuză și alăturare tacită.
Iulia Popovici a subliniat că Declan Donnellan și Nick Ormerod au o atenție excepțională pentru detalii. Drept care și în privința personajelor secundare nimic nu e neglijat și totul e încărcat cu semnificație armonizată cu întregul. Desigur că, de aici încolo, receptările variază, deși, asupra acestor personaje cronicile au zăbovit puțin, fugitiv ca simple notații, sau deloc. Iată ce notează cea mai sus menționată: "Rosencrantz (Cătălin Vieru) și Guildenstern (Darko Huruială) sînt «băieții buni la toate» ai șefului, care-i execută misiunile murdare, Rosencrantz fiind liderul secondat de un Guildenstern mai tînăr, mai speriat, mai pătruns de sentimentul autorității".
Mihai Brezeanu îi privește dinspre Hamlet: "Pentru câteva clipe, vestimentația și o anumită lejeritate în gesturi ne semnalează că Rosencrantz (Cătălin Vieru) și Guildenstern (Darko Huruială) ar putea apuca aceeași cale (doar i-au fost colegi cândva!). Alarma e însă falsă".
Doina Papp îi etichetează fără echivoc și reține nimic din jocul actorilor: "Partitura celor două unelte ale sistemului, turnătorii Rozencrantz și Guildenstern, care-l trădează acceptând să-l ucidă în calitate de foști «prieteni», diminuați ca prezență, sunt și ei o altă față a minciunii din păienjenișul de interese și complicități numit societate. Iar cei doi interpreți, Cătălin Vieru și Darko Huruială, trec prin scenă fără prea multă portanță".
Adrian Mihalache, în schimb, îi apreciază maxim: "Cătălin Vieru și Darko Huruială în rolurile lui Rosencrantz și Guildenstern sunt cei mai convingători delatori din câți am văzut vreodată".
Pe cei doi, Oana Stoica îi numește "spioni deghizați în studenți" funcționând "ca un binom al trădării". Daniela Firescu, privind tot dinspre Hamlet, sesizează faptul că acesta îl marchează pe Guildenstern cu acel ruj - instrumentalizat - investindu-l bufon, "ca act de pedepsire a celor care sunt aliați ai lui Claudius".
Eu m-am amestecat în lumea lor și, în absența revelației stafiei, creditez inocența celor doi, veniți la solicitarea regelui spre a desluși ce e cu ciudatul comportament al prințului. Ei sunt expresia firească a nedumeririi față de o schimbare inexplicabilă. Faptul că sunt puși să cerceteze nu îi dezonorează. Și Cătălin Vieru are căldura de vechi prieten iar Darko Huruială are expresia mâhnirii de a fi acuzat de ceva ce nu e o vină: da, îl vizitează pe Hamlet la poruncă, dar contextul ciudat o cerea. Tot el, tot cu același aer nevinovat, răbufnește excedat de jocul lui Hamlet și acesta, dintr-o dată revenit la 'normalitate', îi răspunde coerent. Plecând spre Anglia, cei doi devin unelte mortale, fără s-o știe. Cuibărindu-se unul în altul, lui Rosencrantz și Guildenstern le poți purta de grijă, aparent 'brancardieri', în fapt 'călăi'. Dar piesa e despre vizibil și invizibil, despre gesturi în cunoștință de cauză ori nu, despre manipulare. Ei sunt victime ale hazardului istoric.
Iulia Popovici se oprește la gropari, menționând rolul costumelor de a-i face "un fel de bufoni cu un stil de joc, însă, marcat frust, în flagrant contrast cu mecanica de comunicare a oamenilor de la palat". Ana Andrei îi vede indispensabili - pe actori și pe gropari - pentru că sunt colorați, gălăgioși și veseli. "Ei nu sunt nobili și asta se observă, nu sunt sfâșiați de drame sau tragedii, se pot bucura de viață". Marina Constantinescu marchează contrapunctul și, ca alții, accentuează apariția personajului Regină în 'cursa de șoareci'. Scena groparilor are "un ludic desăvîrșit, un aer de film italian vechi, o complicitate dulce și inocentă între Costinela Ungureanu și Marian Politic".
Ceea ce am remarcat eu a fost, în primul rând, diferența de rostire a replicilor în general, în spectacol, și a personajului actor ('star'-ul jucat de Angel Rababoc). Asta ca o aluzie la permanenta discuție privind înnoirea tehnicilor actoricești. Plus remarcile, privind la spectacolele cu noile generații, despre volum și respirație, despre ton. Cât e demodat și cât necesar, cât servește textul, deci înțelegerea, și cât ajută crearea emoției. Intenționat sau nu - Angel Rababoc fiind emblematic pentru stilul clasic, un 'ultim mohican' - felul în care s-a auzit acea tiradă poate fi un prilej de dezbatere, nu în sensul pro sau contra, ci în rafinarea tehnicilor de aici înainte. Și, adaug, acest Hamlet s-a jucat fără lavaliere, inclusiv în condiții de mișcare. E drept, într-un spațiu restrâns, față de sala mare, dar, în mod cert, cu o acuratețe admirabilă, ceea ce a dat savoare. 'Cursa de șoareci' a avut și o ilustrație muzicală, Cătălin Vieru a dat o mână de ajutor. Așa cum Marian Politic a punctat sonor. Iar referința la instrumentul de suflat, din dialogul cu Guildenstern, despre fluier (înlocuind flautul din textul original), în contextul jocului, induce și alte sensuri, cum mai sunt în spectacol, mai mult sau mai puțin apăsate.
Așa cum și groparii vin cu aluzii deocheate. Încercând să preia linia cântecului care amprentează spectacolul, groparul întruchipat de Marian Politic vine și cu propriile cuvinte, motivând notația de mai sus a Anei Andrei. Tineri, în primul rând, în contact cu semnele morții, își schimbă radical filosofia de viață.
E drept, și Hamlet e tânăr. Ba chiar, așa cum îl întruchipează Vlad Udrescu, pare chiar adolescentin. Mai ales când chipul i se crispează a plâns de copil. Când își îmbrățișează tatăl, el, mai înalt, părând să inverseze rolurile, ca în celebrul vers "tatăl meu, băiatul meu". În interviul pe care i l-am luat pentru SpectActor, Vlad Udrescu spune următoarele lucruri despre rolul Hamlet: "Declan își ia, în mare parte, inspirația din ceea ce propun și fac actorii. A pornit, într-adevăr, de la ideea că "dacă nu suntem văzuți avem impresia că nu existăm". Idee care este pe cât de tristă pe atât de frumoasă. Hamlet, în concepția lui Declan, are impresia că nu este văzut și deci... că nu există. Toate eforturile lui de a atrage atenția sunt un strigăt de ajutor deoarece Hamlet simte că nu este luat în serios și că "nu există" pentru ceilalți. E un concept foarte crud și actual cu precădere în lumea teatrului [...]. Ca actor, care are nevoie de recunoaștere și validare, înțeleg foarte bine conceptul de la care a pornit Declan în construcția rolului și a spectacolului". Și asta se vede pe scenă. Pe de-o parte ca afirmare a identității - inclusiv în contextul genului, ca temă a prezentului -, pe de alta ca răbufnire adolescentină de a cere să fie integrat în lumea matură a decidenților.
Poate de aici, din clocotul revendicării să transpară asprimea interpelărilor, a judecării celor din jur. Sunt tonuri și gesturi dure în relațiile cu mama și cu Ofelia. Absența înțelegerii celuilalt e reciprocă. Vlad Udrescu face un tur de forță pentru că fizic se consumă, corpul său este într-o continuă mișcare, vocea îi este solicitată prin tonuri și o varietate de rostiri. Are o paletă de expresii. M-a tulburat cu acea replică, penultima, prin care Hamlet își ia inima în dinți: "De-o fi să fie acum, n-a mai fi altă dată; de n-o fi altă dată, se va-ntâmpla acum; de n-o fi acum, tot va fi altă dată: totul e să fii gata".
Mariana Ciolan a focalizat pe antepenultima replică - "există o providență specială până și-n căderea unei vrăbii" -, văzută ca un pandant la întrebarea care deschide spectacolul, considerată ca fiind acut identitară, între ele fiind "șirul interogațiilor existențiale ale personajului central. Interogații care vin în cascadă, precum un șuvoi care trezește la rândul lui întrebări, prin vigoarea acestui decupaj esențializat al scenariului".
Mădălina Nica reușește un tablou de-a dreptul baroc, plin de nuanțe și detalii: "Vlad Udrescu face și este un Hamlet care vrea să înțeleagă - de ce să trăiesc? de ce (să) mor? alb sau negru? alb și negru? ce sete de roșu!- , să găsească rostul, ordinea, liniștirea. Izbucnește, țâșnește, bulversează, se relaxează, bruschează, apoi temperează, ia pe sus, în vâltoarea apei, caută soluții împotriva disoluției sinelui, de care simte și știe că este amenințat. [...] În prezența lui, te poți lăsa moale, poți lăsa garda jos, simți că e safe să primești. Ți se adresează direct, te privește în ochi, te răscolește și te consolează îmbrățișând. Rămâne lipit de tine cu tandrețea copilului mare din momentul în care își cuprinde în brațe tatăl, cu picioarele înmuiate și cu grija de a nu atârna de el ca o povară".
Oana Stoica sintetizează, adăugând o concluzie surprinzătoare și nu prea: "Vlad Udrescu în rolul lui Hamlet cucerește tot spațiul prin dezinvoltura și firescul jocului său, printr-un ton subtil ironic, cu o tușă batjocoritoare, printr-o ușoară febrilitate a rostirii care reflectă ample zbateri interioare, prin nebunia sa cu tentă drag queen (subtilă aluzie la o posibilă identitate de gen anormativă - nebunii sînt cei din afara normei). Hamlet este spectacolul lui Vlad Udrescu, al fascinantei sale reușite în a acapara scena lăsînd senzația că nu vrea deloc să facă asta".
Și Daniela Firescu ajunge la o aceeași concluzie: "Vlad Udrescu este Hamlet pentru că nu își propune să fie Hamlet. E prinț și personaj și mai ales «histrion», «agit histrionem», pune și scoate măști, își compune un personaj. Și este un spectacol în sine să vezi cum se construiește personajul prințului «zănatic»".
Adrian Mihalache, cu scânteieri caustice, pune în balanță relația prințului cu actorii: "Hamlet este interpretat admirabil de Vlad Udrescu. Ideea este că personajul este un ambițios cu valențe de histrion, dacă nu chiar de cabotin. Regizorul a găsit o soluție foarte practică pentru a sugera balansul nesigur al personajului: l-a făcut să poarte pantofi feminini roșii, cu toc înalt. Nu-i poartă tot timpul, dar destul pentru a sugera nehotărârea.[...] El joacă permanent teatru într-o piesă cu autor misterios. Acest lucru este revelat în relația cu actorii profesioniști. Au fost eliminate indicațiile regizorale ale lui Hamlet, adresate actorilor, deoarece aceștia se dovedesc mai buni profesioniști decât el".
Ana Andrei are o observație majoră: "Vlad Udrescu creează cel mai insensibil Hamlet, pierderea tatălui echivalează cu pierderea axului central al propriei existențe. Trădarea mamei a dat lovitura ultimă sinelui său. Ofelia e oferită morții cu nonșalanță, nimic nu tresare în forul lui interior. Uciderea lui Polonius se rezolvă cu o simplă ridicare din umeri, dacă era la locul nepotrivit. Doar moartea lui Gertrude îi readuce umanitatea, sfârșitul o repune pe piedestalul de mamă. Deși interacționează cu toate personajele, singurătatea lui Hamlet rămâne o constantă. Deposedat de Horatio, degeaba se întoarce spre public, publicul nu știe cine e. Intrarea în lumea umbrelor se face cu alai".
Și închei cu imaginea propusă de Doina Papp: "Putem spune că prințului danez îi e dat să devină mereu mesagerul generației lui, așa încât, la distanță de decenii, Vlad Udrescu - noul Hamlet am putea crede că-și ia lumea în cap. Această imagine a puștiului cu rucsac m-a urmărit ca o emblemă a unui tineret amăgit și debusolat într-o lume pragmatică, violentă și nepăsătoare".
Spectacolul propus de Declan Donnellan și Nick Ormerod are, se vede limpede, darul de a veni cu o bogăție de metafore și citate, de simboluri și declarații, totul într-o manieră elegantă, nimic ostentativ. Textul se aude impecabil, în decuparea de care s-a vorbit (nu mai există, azi spectacole în patru, cinci acte!), încât e imposibil să nu remarci cât de impregnată este cultura timpului nostru de cuvintele lui Shakespeare. Fiecare cronică aduce o nouă interpretare a receptării, cu o varietate fascinantă, de data aceasta semn al densității operei.
Mai fac un ultim slalom printre perspective.
Mihai Brezeanu a sesizat sublinierea iertării mamei, una cerută de tată, dându-i un sens religios, care intră în melanjul general. "Pentru Ofelia, Fiul e cel care încearcă să ofere iertarea pentru păcatele care probabil că ar fi venit dacă și ea ar fi urmat calea lui Gertrude. E ceva creștinesc în această relație Tată-Fiu, în acest elogiu al iertării, în această prevenire a păcatului!"
Doina Papp e fermă în indicarea manipulărilor. "Nici celebra scenă a autojudecății, de fapt o rugăciune de iertare care își pierde acum tragismul, nu mai are funcția pe care autorul i-a dat-o, înscriindu-se în aceeași cheie a stratagemelor lucide care domină spectacolul".
Deși mie îmi place să cred în clipa de sinceritate a lui Claudius, lucid în descrierea unei situații ca a sa.
Mihai Brezeanu continuă: "Hamlet îi veghează lui Claudius dezintegrarea în avanscenă. De partea cealaltă a albului, privește Hamlet-Tatăl / Fantoma. Spoturile îi individualizează. De o parte, răul. De alta, victima lui / binele. Covorul devine o balanță. Ce atârnă(m) mai greu?"
Acel '(m)' ne introduce în ecuație. Suntem investiți cu funcția de jurizare, dar nu ne putem sustrage propriei judecări.
Maria-Gabriela Constantin are o percepere aproape muzicală: "Spectacolul este până la capăt dinamic, fără contrapuncte; există o permanentă presiune, ca o luptă contra cronometru cu aneantizarea. Scena cu groparii este de asemenea alertă, aproape grăbită, ca și duelul de încheiere. O cât de mică rupere de ritm în plus, ar fi fost poate binevenită. Însă calmul ar însemna reflecție, or, în această propunere regizorală ea nu își are locul. Goana indică spațiul lăuntric extins, plin de angoasă al lui Hamlet în încercarea de a restabili adevărul, iar înțelegerea vine în final scurt, ca o străfulgerare, ca apoi toți să se desăvârșească prin moarte."
Adrian Mihalache, simplu: "Ideea este că morții trebuie lăsați să-și îngroape morții, lăsând pe cei vii să-și vadă de lupta pentru putere."
Monica Andronescu se întreabă: "în aer plutesc întrebări: Ce e normalitatea? Și unde începe nebunia? "
Oana Stoica a avut sentimentul că a asistat la o "lectură performativă datorită esențializării deopotrivă a textului și a mecanismului dramatic. Regia este precisă și neostentativă, orchestrînd un proces de decriptare a textului ca o demonstrație pentru public. [...] Povestea pare mai degrabă spusă decît jucată, ca și cum Hamlet însuși ar vrea să o înțeleagă și o face explicînd-o publicului. Spectacolul se resimte cumva aseptic prin acest aspect de lectură performativă, dar și prin evitarea oricărei conexiuni temporale, fiind cantonat exclusiv într-un prezent abstract, cu rol demonstrativ."
Cântecul lui Tibor Càri (din nou autor al muzicii, ca la Oedip), inundând spațiul, hipnotic, în tonul grav și dulce al melancoliei, însoțit de o altă lumină decât în restul spectacolului, ar fi încă de semnalat. Lumina, în culoarea neon a vederii stafiei, are, în Cursa de șoareci, nuanța de tranziție spre culoarea dominantă a groparilor, dar și umbrele unei mulțimi de cercuri. Și încă altele ce grăiesc în spectacol.
Mereu îmi doresc dialogul despre cele văzute pe scenă, pentru că, așa, sporește limpezimea proiecției. Hamlet propus de Declan Donnellan și Nick Ormerod, cu atât mai mult.
Așa cum îți pare a fi, așa cum îți pari a fi!
Hamlet
de William Shakespeare
Traducere text: George Volceanov
Regia artistică și adaptarea scenică: Declan Donnellan
Scenografia: Nick Ormerod
Asistent regie: Laurențiu Tudor
Asistent scenografie: Adelina Galiceanu
Muzica: Tibor Cári
Lupte scenice - scrimă: Antonie Mihail
Distribuția: Hamlet (Vlad Udrescu), Claudius (Claudiu Mihail), Gertrude (Ramona Drăgulescu), Ofelia (Flavia Hojda, Theodora Bălan), Polonius (Raluca Păun), Laertes (Alex Stoicescu), Fantoma (Eugen Titu), Rosencrantz (Cătălin Vieru), Guildenstern (Darko Huruială), Gropar 1/Al treilea actor din piesă (Marian Politic), Regele din piesă/Preotul (Angel Rababoc), Regina din piesă/Gropar 2 (Costinela Ungureanu), Străjer 1 (Mircea Mogoșeanu), Străjer 2 (Mihnea Presură)
Producție a Teatrului Național Marin Sorescu Craiova