"Pentru că zici: 'Sunt bogat, am adunat avere și n-am nevoie de nimic!' și nu-ți dai seama că ești nenorocit, vrednic de milă, sărac, orb și gol" (Apocalipsa 3:17, motto al romanului Ciuleandra)
Când am pornit spre Petroșani, pentru Ciuleandra regizorului Dumitru Acriș, m-am gândit la alb ca dress code, influențat de fotografiile ce-mi trecuseră prin fața ochilor după premieră.
Stranietatea indusă de acele puține imagini a căpătat consistență odată cu accesul gradual în sală. Mai exact, pe scena delimitată cu pereți înalți, într-un spațiu circular, cu aspect de labirint. Scaune în șase sectoare, egal distanțate, de jur împrejur, păstrând un imaginar diametru ca o axă, dinspre echivalentul ușii, mereu luminat, spre peretele de pânză pe care-l percepem cu o presimțire a constrângerii. O clipă mi-am amintit de Istoria comunismului povestită bolnavilor mintal, spectacol imaginat de Slava Sambriș la Târgu Jiu, unde eram între patru 'pereți' de pânză, unde albul era aidoma frământării din nebunie, cu percepția limpede a ceea ce se petrece dincolo. În Ciuleandra atmosfera este una a eleganței misterioase, cu crescendo al unei tensiuni presimțite din prima clipă. Rafinamentul stilistic și lumina schimbă percepția pentru 'dincolo', proiecțiile și, mai apoi, plasticitatea chipurilor, induc sentimentul că, de fapt, suntem, noi, privitorii, într-un cerc al ciulendrei. Albul dominant este metamorfozat mereu de lumină. Debutul e în albastru neon, când albul devine fosforescent. Un poet, la vederea scaunelor ce-și așteptau spectatorii și a mesei mobile cu sacul de morgă, a zis: "Scaunele îngerești veghind scaunul ceresc". Când s-au ocupat toate, sunetul fermoarului închide complet existența fizică a celei ce a fost Madeleine Faranga, iar cel care o scoate din scenă este întruchipat de Dorin Ceagoreanu, jucând personajul medicului Ion Ursu. Spațiu gol - nicio clipă nu se percepe vacuumul - și spotul unei lumini 'cerești', un abur alb și candelabrul de secol XXI coborând aproape de cel care intră în joc: călău și victimă, biet om, Puiu Faranga.
Puiu Faranga este rolul cel mai solicitant în care l-am văzut pe Mihai Rădulea. O rostire constant încărcată de emoție, tensiune, palmele ce par augmentate, de o plasticitate deosebită și, mai presus de orice, ochii. Mari. Alb și negru intens. E greu să joci nebunia, cu atât mai greu tentativa de simulare a acesteia. Primele replici sunt din protocolul primului contact medic-pacient sau anchetator-anchetat. Singur, Puiu Faranga rostește întrebarea și, pentru a da răspunsul, schimbă poziția, după cum ar fi față-n față intervievator și intervievat. Anul nașterii? Propriul său an. Apoi începe povestea. Dramatizarea aparține Angelinei Roșca-Ichim, cu care Dumitru Acriș a mai colaborat, cadru universitar, dedicată teatrului. Iar transpunerea prozei într-un text dramatic se arată a fi reușită, susținută perfect prin arta dialogului. Cu personaje adăugate, integrate firesc, îmbogățind povestea și înlesnind posibilitatea dialogului. Căutarea explicației crimei, devenită motiv al explorării biografice, se structurează în scene complexe. Ceea ce m-a făcut să tresar a fost racordul mai puțin izbutit în ceea ce privește timpul istoric. Dumitru Acriș își începe pledoaria demersului său printr-o mărturisire: "Romanul lui Liviu Rebreanu este o pasiune mai veche de-a mea". Și nu mică mi-a fost mirarea să descopăr că el însuși, pe vremea când își încheia studiile de actorie - și el este unul dintre bunii regizori care au trecut întâi prin actorie -, a jucat rolul lui Puiu Faranga, acum 20 de ani, la Teatrul Luceafărul din Chișinău. De la prima imagine a spectacolului făcut la Petroșani, este limpede că povestea e desprinsă din timpul romanului. Sau, altfel spus, 'prezentul' lui Rebreanu este un prezent continuu în datele esențiale. Doar că aici îmi pare a interveni racordul. Regizorul spune: "Personajul Puiu Faranga se încadrează în arhetipul contemporan al copilului de bani gata". Din felul în care îl vedem, îmi pare că el nu e deloc superficial. Nu mai mult decât e fiecare tânăr, indiferent de starea socială.
Cum, firesc, eroina, fără un cuvânt, dar prezentă în mintea tuturor, este Madeleine - Mădălina, regizorul ne avertizează: "Spectatorul va avea de meditat asupra dramei înstrăinării Mădălinei, care este smulsă din mediul ei rural și adusă la oraș, spre a fi supusă unui proces de transformare forțată. Ea își schimbă radical aspectul, comportamentul și identitatea. Devine o doamnă sofisticată, care participă la viața mondenă a orașului, dar care își pierde esența și fericirea".
Eu nu pot fi așa tranșant în interpretarea acestei situații. În primul rând pentru că există un enorm de lung șir al personalităților marcante provenind din mediul rural - și precar - prin fel de fel de căi. Există, desigur, imaginea ușor identificabilă, lesne de găsit în mass media, a celor aparent fără nicio ocupație, trăind într-o butaforie. E greu de plasat Madeleine în acest grup. Nici după cum este descrisă de Rebreanu, nici de cum apare întruchipată de Patricia Buraga. Mama ei deplânge că fiica, ajunsă într-o altă lume, s-a tuns (avem și momentul poetic al unei proiecții multiple cu chipul Mădălinei în diferite aranjări stilistice care în ochii privitorilor care suntem apar artistice, rafinate). Dar metafora asta pentru opoziția rural-urban îmi pare doar o nostalgie a unui paradis imaginat cu o anume particularitate. Esența, de care vorbește regizorul, nu se pierde prin adoptarea unor forme urbane, prin estetica unei civilizații a cărei modernitate e în mișcare. Iar fericirea e atât de greu de măsurat...
De altfel, cred, spectacolul însuși dovedește modernitate și concentrare ideatică, estetism și stare de grație. Altfel, ceea ce am spus de racord am simțit acut în secvența anunțării crimei și a deciziei judiciare. Este o reprezentare acut contemporană à la roumaine. Cei trei 'actori' - Faranga senior, prefectul de poliție și procurorul - joacă în cheie râsu'-plânsu' cu mare măiestrie. Ei bine, într-un fel, pista pe care îl conduce regizorul pe interpretul tatălui, îmi pare că ține de diferența dintre momentele istorice despărțite de un secol. La Rebreanu e vorba de limitele omenești ale reacției în fața unei tragedii. Și asta mă face să privesc povestea ca pe un pandant al celei din filmul Poziția copilului (regia: Călin Netzer). La Rebreanu se percepe eleganța caracteristică, dincolo de orice derapaje și contraexemple, unei tipologii, indiferent de starea socială. O eleganță pierdută, nu definitiv, dar diluată prin absența cu exces de vizibilitate a bunului simț. Diferența majoră în secvența amintită vine din negocierea deciziei de direcționare a instrumentalizării cauzei. Prefectul de poliție este interpretat de Daniel Cergă cu un umor de-a dreptul ingenuu. Se poartă cu Puiu ca un unchi demodat, aproape senil prin ignorarea gravității faptei, ingenuu în familiaritatea cu care se adresează procurorului ("Mă, Costele!") - doar au fost parteneri în petreceri - și cu accentul potrivit pe replica adresată: "Frumoasă atitudinea ta de senator roman, dar nu uita că legea senatorilor romani a trecut". Ei bine, la vremea scrierii romanului, legea aceea încă își mai făcea simțit efectul. Spre deosebire de procurorul din roman, cel din spectacol, în interpretarea magistrală a lui Alexandru Mihai, este, cum se spune, uns cu toate alifiile și are darul de a juca tare, pentru a crește miza, în nuanțe care au devenit comedie pentru publicul zilelor noastre.
Știe jocul aparențelor - cu sobrietate și invocarea paragrafelor de lege, una care e atentă la toate aspectele - și își manifestă neclintirea până și punând un picior pe trupul victimei, când prefectul poliției, într-un gest aproape grotesc, vrea să-l mute spre a deturna interpretarea judiciară. Spre a reveni ulterior, cu altă mască, părinte la rândul său ("Ce-ai făcut, Puiule? Ia spune, cum să te-ajut eu pe tine acum? Că ești de-o vârstă cu fiu-meu" - fiu care e introdus în discurs pentru a deveni beneficiarul negocierii), la limita grotescului el însuși. Toată scena este de-a dreptul didactică, exemplară, putând funcționa și ca ilustrare a mecanismelor de corupție și ca măiestrie interpretativă.
Cosmin Brehuță este Policarp Faranga - Poly -: un rol consistent, ce va rămâne la loc de cinste în biografia sa artistică. Structural apropiat de eleganța personajului din proza lui Rebreanu (am ascultat, recent, o versiune de teatru radiofonic, cu Fory Etterle în acest rol, o înregistrare din anii comunismului, care, însă, păstra datele comportamentului vechi, de eleganță într-o formă pierdută). Cosmin Brehuță etalează o dublă atitudine încă de la intrarea în prima sa scenă: își ceartă fiul pentru a fi distrus proiectul de viitor al familiei Faranga, își mângâie fiul pentru drama ivită. O bipolaritate ce revine, mai mult sau mai puțin evident, în diverse momente, culminând cu propria alunecare în pierderea minților. Cosmin Brehuță este, în primul rând, 'tatăl' care-și protejează copilul așa cum poate, chiar dacă acesta îi găsește o vină în felul în care l-a condus, chiar dacă societatea îl poate amenda. Sentimentul paternal transpare limpede.
Ceea ce mă surprinde este postura în care este pusă, regizoral, mătușa Matilda. Deși, de fapt, există coerență regizorală în asta, potrivit privirii în cheie severă a decăderii morale din societate. Dar cu schimbare radicală de sens față de roman. Izabela Badovics se conformează și avem o mătușă superficială, mercantilă (îl chestionează pe tânărul angajat să-l vegheze pe Puiu cât a primit pentru asta), venind din lumea Gaițelor și a decadenței dâmbovițene. Însă personajul a fost cheia în povestea Mădălinei. Modelarea fetei (o educație instituțională și în cadru familial) i se datorează - în versiunea originară.
Iar Patricia Buraga ne aduce chipul senin, cu bunătatea citindu-se în priviri, simplitatea deloc pierdută prin emancipare. O vedem rănită de capriciile lui Puiu - la petrecerea cu accente deșănțate, într-o lumină roșie, în care pașii în ritmul unei versiuni moderne a celebrei piese muzicale se amestecă, haotic, parcă simbolizând inconsistența acelei societăți - și mereu cu lumina inocenței. În secvența din copilărie, în lumină galbenă, martoră a disputei dintre părinți, este emoționantă cererea ei repetată: "Nu mă da, mamă, nu mă da!". Mama fiind Oana Liciu-Gogu, din nou într-un rol perfect, cu încărcătură dramatică. Tatăl este Mihai Sima, copleșitor prin ceea ce i se citește în priviri atunci când argumentează de ce este de acord cu înfierea fetei de către familia Faranga.
"- Vrei ca toată viața să trăiască în zdrențele astea?
- Care zdrențe, că astea sunt hainele ei de sărbătoare.[...] Îi stă bine.
- Îi stă bine pentru că e ea frumoasă".
Și cât de bine transmite secvența în care tatăl o întoarce pe mamă să-i arate una sau alta:
"- Zi, ce-i acolo?
- O căruță.
- Fără roți.
- Acolo sus?
- Grinzi
- Putrezi, care stau să cadă.
- Ăsta?
- Corp.
- Viață care nu mai merită trăită așa. Să stea aici, să rămână analfabetă, să îndure foamea și frigul... asta vrei tu pentru ea? Când o crăpa măgarul, mă înham eu, când crap eu, te înhami tu.. apoi ea."
Personajul tatălui este bine introdus, bine jucat, dezvoltând dramatic povestea prin complexitatea din dialogul părinților, nu doar privitor la viitorul fetei, ci și la relațiile lor, între ei și cu lumea din jur.
Și Rebreanu și Acriș plasează repere pentru evaluarea eroilor. Unul este gardianul Andrei Leahu, interpretat cu aplomb de Robert Vladu. Este omul simplu, de la țară, pornit să-și facă o viață mai bună la oraș, cu suflet bun, deschis. Un bărbat voinic dar cu o candoare nealterată de încercările prin care a trecut: pe front și la fiecare întoarcere acasă, găsindu-și nevasta cu doi copii ai altora. Tocmai judecata lui limpede, alungând tulburarea minții, și controlul asupra furiei au impact asupra lui Puiu Faranga: "te-ai abținut când a trebuit". Apoi, acest personaj se dovedește a fi un senzor în privința racordului temporal cu imperfecțiuni, de care vorbeam mai sus. Pe de-o parte, Andrei Leahu descrie acțiuni de pe front (așa cum și tatăl Mădălinei o face) - chiar și fără a face asocierea automată cu primul război mondial, evocarea luptei cu patul puștii împinge timpul acțiunii mult înapoi -, iar pe de alta, când transpune în practică dispoziția doctorului, vizând încheierea vizitei pe care tatăl o face fiului, precizează procedura de programare a unei alte vizite prin site-ul sanatoriului.
Al doilea reper de evaluare este, desigur, personajul Ion Ursu, doctorul în exercițiu la sanatoriul ales pentru Puiu, doctor întruchipat de Dorin Ceagoreanu. Dar înainte de a zăbovi asupra sa, câteva cuvinte despre un alt personaj imaginat de autoarea dramatizării, asistenta doctorului. La un moment dat, doctorul o numește: 'Memoranda'. Ea îl însoțește cu un bloc-notes, ea este cea care ne descrie atenția pe care Faranga Senior o acordă genealogiei sale, ea notează observațiile privind reacțiile pacientului în fața doctorului. Un personaj bine structurat și conturat de jocul Irinei Bodea-Radu, o actriță care și în Revizorul (regia: Radu Tudosie) s-a remarcat prin rafinamentului jocului, transmițând consistent, fără vreo abatere de la traiectorie. Ochii mari, luminoși, boneta medicală care atrage atenția asupra funcției, captează atenția. Personajul cochetează cu Puiu, se pliază pe cerințele doctorului, dar semnalează și reversul. Post-factum, mă obsedează și gândul la cehovianul text Salonul numărul 6, subiect al unei alte montări semnate Dumitru Acriș. Ea este personajul din plan secund care vizează accesul mai sus, gata să speculeze conjunctura. "Averea familiei Faranga va fi a mea". E ultima ei replică, iar ca ultim gest îl însoțește spre retragere pe Faranga Senior, căzut pradă nebuniei de care se agățase ca soluție pentru fiu.
În această lume mercantilă, doctorul Ion Ursu este simbolul onestității și, desigur, eroul care își controlează reacțiile viscerale. Rațiunea triumfă, în cazul său. Un rol captivant pentru Dorin Ceagoreanu, unul de top, cel puțin dintre câte i-am văzut pe scena din Petroșani. Sobrietatea personajului îi este o a doua natură, eleganța discretă alungă orice supoziție a originii sale, rostirea precisă, decupând răspunsuri, confesiuni, interogații, în limita strictă mesajului. Surprinde, la început, când identifică drept simulare a nebuniei ceea ce face Puiu și are o exclamație ce iese din protocol: "Încetează, mă!". Mai mult, nu-l caracterizează. Poate fi semnul instinctului primar de a se răzbuna pe cel care i-a anulat proiectul de fericire din prima tinerețe. Mai ales că-l are în față în urma unui act corupt. Dar spectacolul este în mare măsură al acestui personaj. Corect, fără să caute a deveni justițiar, cu conștiință, nu doar sub jurământul lui Hipocrate, sensibil, chiar dacă ascunde asta. Când dialogul său cu Puiu ajunge la izvorul poveștii, când 'pacientul' îl întreabă dacă a auzit de jocul Ciuleandra, doctorul, cu spatele spre el, îi răspunde neutru "toată lumea-l cunoaște", dar mâinile sale, degetele, descriu o mișcare greu perceptibilă, ca refăcând un gest nu atât uitat, cât menținut într-un cufăr aparte. Vocea actorului pare mai mereu în aceiași parametri, dar simți pulsiuni și emoții, descoperi că prin el înțelegi totul.
Într-o cronică la scurt timp după apariția romanului, C. Mincu observă că "Puiu Faranga nu-ți face impresia unui bolnav sufletesc. E prea mult normal, calm și logică într-însul". Actorul are în priviri, în ton și în gesturi consistență ideatică și greutate, încât, din perspectiva mea, spectacolul se ridică la un nivel superior. Cercetarea crimei nu poate ajunge la o cauză limpede numită.
Sigur, e un pretext pentru introspecție. "În două zile un om, singur cu sufletul lui, între patru ziduri, înțelege mai mult decât altfel în douăzeci de ani!" Dar și această înțelegere se desfășoară în câteva direcții ce nu se susțin logic până la capăt (de la strigătul acuzator: "Eu n-am trăit, tată!" până la teoria eredității care cere omor, mereu împiedicată, fie ca era vorba de vânătoare sau război, doar că de la Oedip știm cum este cu destinul) și nici nu e necesar. Căutarea este miza. Sigur, vedem gestul la limita raționalului, a explicației logice, din disperare, când Puiu trage de cravata tatălui, speriindu-l. Ori când dă să-l lovească folosindu-se de propriul bocanc (e momentul să amintesc de încălțările vopsite alb, cu tușe aparent neglijente, lăsând vizibilă culoarea întunecată de fond).
Și, de fiecare dată, ochii lui Cosmin Brehuță, glasul său, rostind cu nemăsurată dragoste paternă: "Hai că o scoatem noi la capăt" sau, îngenunchind, îmbrățișându-l, "Lasă că reușim noi, pas cu pas". Poți privi, din exterior, cu luciditate, la formularea: "Trăim doar între oameni. Nu voi lăsa să se petreacă lucrurile decât așa cum vreau eu". Se oprește, o clipă, când încurajările sale ("fruntea sus, genunchii tari") includ, pe negândite, șablonul "că doar n-ai omorât pe nimeni".
Altfel, Faranga senior tresare de mai multe ori, mai ales la o serie de flash-uri. Iar inserția cu proiecția dintr-o emisiune de știri TV, focalizate pe cazul crimei din înalta societate, este bine integrată. În special ca mostră a unui fel de a face jurnalism, cu hăituire și agresivitate de șacal. De la întrebarea absurdă - pentru că văzusem, deja, cum au decurs lucrurile - despre o arestare la aeroport, până la plăcerea de a folosi cuvinte extreme.
Un rol greu, complex, pentru Cosmin Brehuță. Aduce în scenă singurul obiect vădit non-alb (exclud colacul cu lumânarea aprinsă, de la înmormântare, prilej pentru Puiu de a derula o secvență poetică în jurul lor): o portocală. O așază pe podea și acolo va rămâne până ce, într-un târziu, tot el o va lua, dând s-o muște, în tragicul acces de nebunie al prăbușirii ultimei speranțe.
Scenografia redusă mai degrabă la idei, la concept, include, între cele câteva proiecții bine plasate, și stropii de ploaie ca lacrimi pentru cea care este repetat asemănată unui înger. La sfârșit, sânge pe ecranele care au fost albe. În sunet de toacă și în sfâșietoare jelanii ale mamei, ajunsă în extra-spațiu de joc, sus, pe schela metalică a teatrului.
Doctorul și Puiu, într-o continuă iscodire, se confruntă și fizic, într-un acces năvalnic al pacientului, dar se mișcă și de parcă ar fi în arena unei coride. Spațiul circular permite mișcări coregrafiate, datorate lui Ștefan Lupu. Desigur, aportul său e și în scena dansului, într-un remix modern, al Ciulendrei. Un cântec / joc misterios, totuși. Azi, doar la auzul acestui cuvânt și deja muzica ne învăluie. Dar, întorcându-ne în epocă, tot în prima treime a lui 1928, Constantin Șăineanu ne relevă faptul că, pe atunci, nu se auzise de ea. Titlul romanului, "Ciuleandra, cu sonoritatea specifică, te face numaidecât să crezi că e vorba aici de vreo eroină oacheșă, de o rară frumusețe, un fel de Carmen periculoasă, destinată a face fericirea sau nefericirea eroului acestui roman. Dar atunci, ce-i Ciuleandra? Cititorii sunt rugați să aibă răbdare până la pagina 168 a romanului, când curiozitatea lor va fi satisfăcută". Însă, o dată cu apariția cărții, Ciuleandra a intrat în conștiința publică. A urmat, la scurt timp, transpunerea cinematografică (1930 - primul film sonor românesc), apoi, după câțiva ani, cântecul Mariei Tănase și Ciuleandra a devenit un bun comun.
Despre acest joc din zona Argeșului de sub munte, Andrei Leahu explică: "La noi în sat, toți își aleg mireasa la Ciuleandra. Joacă până își pierd mințile".
A jucat și el, a jucat și doctorul Ursu, a jucat, o dată, și Puiu. Doar tânărul Faranga și-a pierdut mințile în asemenea hal, metaforic vorbind, încât să ajungă la crimă. Și le-a recăpătat atât cât să realizeze grozăvia comisă, spre a le pierde din nou, ca un fel de justiție divină, reiterare a imanenței acesteia. Justiție de care nu scapă nici cel care corupe. Un spectacol cu morală, cu poezie, cu fir narativ, ba chiar și cu un zâmbet, fie el și amar. Și, mai ales, un spectacol cu o estetică rafinată. Albul exclusiv, pe care l-am amintit, s-a regăsit în costume cu originalitate, adaptate pentru fiecare personaj, subliniindu-le o trăsătură dominantă, individualizantă. Împreună se pot alinia în suita pieselor de șah. Într-o replică inedită, un personaj fericit inserat în poveste, tatăl Mădălinei spune: "Dragostea e ca jocul de șah. Dacă nu ești atent, rămâi fără regină". De unde și titlul acestei cronici.
P.S.: Am căutat, ca de fiecare dată la un spectacol, să deslușesc câte ceva din ce simt spectatorii. Am remarcat chipul unei femei cu ochi senini, cu un zâmbet sfios. Se simțea emoția ei, empatia, și parcă ar fi dat din cap a înțelegere față de suratele văzute și de cele amintite. O reacție de umanitate față de personaje care, după cum spunea N. Davidescu, "nu sunt, mai dinainte, nici bune, nici rele. Sunt însă oameni vii și, ca atare, au calități și au defecte, au scăderi, față de ei înșiși. Și au și culmi".
Iar pentru public adaug spusele lui George Șerban: "Rămânem bieți spectatori pe țărm, gândindu-ne la ce va fi, poate, în sufletul celui ce se luptă cu valurile mării... Emoțiunea noastră depinde de câtă putere emotivă e în noi".
(foto: Vlad Ursu)
Ciuleandra, după Liviu Rebreanu
Un spectacol de Dumitru Acriș
Dramatizare de Angelina Roșca-Ichim
Coregrafia: Ștefan Lupu
Distribuția: Mihai Rădulea, Patricia Buraga, Dorin Ceagoreanu, Cosmin Brehuță, Izabela Badovics, Mihai Sima, Oana Liciu-Gogu, Irina Bodea-Radu, Mihai Alexandru, Robert Vladu, Daniel Cergă, Bogdan Tălmaciu, Simona Codreanu, Andrei Șchiopu
Producție a Teatrului Dramatic Ion D. Sîrbu Petroșani, 2024.