A spune despre Crash că e, pur şi simplu, un film despre rasism, e insuficient: afirmaţia nu dă nici o idee despre măsura în care Crash e un film despre rasism. Filmul lui Paul Haggis e în asemenea măsură un film despre rasism, încît face ca alte filme despre rasism (chiar şi ale lui Spike Lee) să pară, de fapt, filme despre alte lucruri (şi doar puţintel despre rasism). În Crash nu există nici o secvenţă - nici o replică - în care să nu fie vorba despre rasism: al albilor faţă de negri, al negrilor faţă de asiatici, al asiaticilor faţă de latinos, al albilor faţă de latinos, al tuturor faţă de arabi. Unii au admirat concentrarea asta. Alţii au găsit-o stridentă, grosolan-moralizatoare. Crash e genul de film american care ia Oscarul. Crash e, totodată, genul de film american pe care criticii europeni îl iau de sus, observîndu-i imediat lipsa de măsură şi de fineţe - seriozitatea hei-rupistă a angajamentului său liberal (în sens american), explicitatea de tip deşt-în-ochi a bunelor sale intenţii - şi preferînd să nu observe că aceste defecte merg mînă în mînă cu marile calităţi ale artei americane: energia, curajul de "a băga mare", ambiţia neînfrînată de a emoţiona. Mă tem că sentimentele noastre de superioritate spun ceva nu despre vulgaritatea cinematografului american, ci despre sterilitatea unei părţi atît de mari din cinematograful european.
Acţiunea se petrece la Los Angeles, în cursul unei singure zile. Tema e anunţată de la început, prin intermediul unuia dintre cele (cel puţin) 12 personaje principale - un poliţist negru (Don Cheadle). La L. A. - spune el - oamenii sînt "mereu ascunşi în spatele oţelului şi al sticlei"; pare să vorbească despre maşini, dar de fapt vorbeşte despre lumi închise, despre grupuri - definite prin rasă şi poziţie socială - care vor să aibă cît mai puţin de-a face unele cu altele, dar care simt lipsa contactelor. Şi singura lor formă de contact este ciocnirea. Atunci, care sînt şansele acestei lumi? Şansele ca dintr-o ciocnire să iasă vreodată ceva bun? Şansele ca stricăciunile cauzate de o ciocnire să poată fi reparate printr-o altă ciocnire? De exemplu, cum se repară efectul unei ciocniri ca aceea dintre doi soţi negri (Terrence Howard şi Thandie Newton) aflaţi în drum spre casă, în maşina personală, şi doi poliţişti albi (Matt Dillon şi Ryan Phillippe) aflaţi pe urmele unui maşini identice, furate (altă ciocnire) de la doi soţi albi (Brendan Fraser şi Sandra Bullock) de doi infractori negri (Chris "Ludacris" Bridges şi Larenz Tate)? Poliţiştii ştiu că au oprit doi inocenţi, dar veteranul (Dillon) e rasist şi e întărîtat - a surprins-o pe femeie făcîndu-i sex oral soţului ei aflat la volan. Sub ochii soţului şi ai celuilalt poliţist (un boboc obligat să inhaleze, ca un fumător pasiv, otrava partenerului său), el o supune unei percheziţii umilitoare - practic o violează cu mîinile. Ea se simte de două ori înjosită - de actul în sine, dar mai ales de laşitatea soţului -, dar simţi că pe partea ei e ceva reparabil: demnitatea, la ea, e ceva trainic - ca şi iubirea. Problema e la soţ: practic vezi demnitatea căzînd de pe el, ca un costum de împrumut care i s-a luat înapoi, şi în momentul acela ştii că lucrul cel mai greu pentru el - şi mă tem că pentru orice alt bărbat ar fi la fel - va fi să n-o urască pe femeia iubită care a asistat la emascularea lui. Iată bilanţul unei singure ciocniri - una dintre multele din film. Cum repari aşa ceva?
Regizorul-scenarist Paul Haggis încearcă ceva foarte riscant: la numai cîteva ore de la ciocnire, cei doi poliţişti (care acum acţionează separat) primesc o şansă de a îndrepta răul, de a se salva salvîndu-i pe cei doi soţi negri din alte două ciocniri - din categoria celor mortale. Această dublă coincidenţă e o scuturătură pentru orice spectator, dar cei care se împotmolesc definitiv în ea uită un lucru: Haggis n-a promis o viziune realistă, ci una poetică. Filmul se opinteşte în direcţia unei epifanii - a unui moment magic în care, după încă o zi de ciocniri, locuitorii oraşului primesc, clătinîndu-se, răcoarea unei rarisime ninsori californiene şi timp de o secundă intuiesc, poate, că trăiesc în aceeaşi lume, că aceeaşi zăpadă cade peste toţi. Dacă, pe parcurs, Haggis se pretează la mînării (coincidenţe miraculoase, soluţii de tip deus ex machina), măcar o face din generozitate: n-o face pentru că n-are curaj să ne arate cît e de rău, o face din convingerea că a arăta răul nu e de-ajuns pentru o operă de artă; poate fi acuzat de sentimentalism, nu de compromis hollywoodian. Există multe stîngăcii sentimentale în filmul lui, şi există o impresie generală de subţirime provenită din lipsa de timp: Haggis vrea ca fiecare personaj să aibă Momentul lui Mare, dar nu-i poate acorda fiecăruia decît două (maximum trei) secvenţe mai lungi - una pentru pregătire, una pentru prestaţia efectivă - şi consecinţa inevitabilă este că sforile dramaturgice rămîn la vedere. Dar ăsta e preţul pe care-l plătesc cei inimoşi şi înfierbîntaţi atunci cînd se reped cu capul înainte în direcţia măreţiei şi merită să le treci cu vederea poticnelile - merită să ţii cu ei.