În ceea ce mă privește, eu îl admir, dar îl văd în primul rând ca pe un film imposibil. De ce? Poți număra pe degetele de la o mână remake-urile care au reușit să depășească originalul în orice gen. Paradoxul suplimentar al horror-ului, și al poveștii vampirului lui Stoker în particular, e că ai de ales între a-l aduce la zi, luând ce-ți convine, selectiv, din povestea originală, sau a-l resuscita în limbajul și mediul lui de început de secol XIX. Or, această a doua opțiune, pe care se bazează și scenariul lui Eggers, e din start condamnată. Cu greu mă pot gândi la un film care să încerce dialogurile teatrale, cu inversiuni ale ordinii cuvintelor tipice pentru secolul XIX, și să nu pară ceva vechi forțat în haine noi. Aceasta e o primă problemă, cu o consecință importantă la care o să revin mai jos.
Ce a luat Eggers de la predecesorii lui? Multe. În primul rând, fiindcă Henrik Galeen, autorul scenariului pentru filmul mut al lui Murnau, încerca să evite un proces pe drepturi de autor cu urmașii lui Stoker, n-a schimbat numai numele personajelor, ci a introdus și două inovații (sau eschive) prin raport la roman. Una e cea a vampirului care se descompune dacă ajunge în contact cu lumina soarelui, reluată apoi în nenumărate filme. (Variațiunea cea mai spectaculoasă pe această temă, a combustiei letale a vampirului, e, după mine, cea din finalul filmului Near Dark de Kathryn Bigelow, din 1987. Variațiunea cea mai poetică se găsește la finalul din Thirst de Park Chan-wook, din 2009). A doua e cea a fetei care trebuie să se lase sedusă de vampir și să-l rețină toată noaptea, sacrificându-se pentru comunitate. Ea apare ca rezolvare narativă și la Murnau, și la Herzog, și la Eggers. Apoi, la fel de importantă și îmbibată deplin în filmul lui Eggers e acea umbră a vampirului, de regăsit începând de la Murnau, care pornește dintr-o margine a cadrului și se extinde încet, anunțând venirea iminentă a ceva neliniștitor. Dintr-un film ulterior al lui Murnau, Faust (1926), Eggers reajustează o superbă secvență în care o umbră se întinde pe deasupra întregului oraș. Într-un scurt moment, la început, un cadru reface și celebra postură melancolică din pictura cea mai cunoscută a lui Caspar David Friedrich. Copios preia Eggers și din versiunea lui Herzog. Invazia de șobolani din orașul lovit de ciumă e, după câte știu, invenția lui Herzog, cel puțin în versiunea dementă, pe care Eggers se grăbește s-o egaleze în dileală creativă, întrucât și Herzog, și Eggers au folosit turme de șobolani vii pentru filmări. Tot din versiunea lui Herzog e luată și secvența în care Thomas Hutter, pseudonimul protagonistului Jonathan Harker din romanul lui Stoker, e întâmpinat zgomotos la sosirea în Transilvania de o șatră de romi. Și la acest din urmă punct voi reveni un pic mai jos.
Ok. Deci, ce-i de făcut cu acest cinema compus din cele mai bune citate? În termeni de muzică și în funcție de gustul fiecăruia, Nosferatu al lui Eggers poate fi văzut ca un cover cu multe pasaje de virtuozitate sau ca o lălăială foarte ambițioasă de karaoke.
Pentru mine, acest Nosferatu e compus din trei segmente. Unul e foarte, foarte bun: e cel de la început până după sosirea lui Hutter la castelul lui Nosferatu, când începe să-și piardă mințile, și care apoi își găsește rezolvarea în ultimele zece minute (deci sărind tot ce se mai petrece în orașul german din film, toate exorcizările, ciuma și ce-o mai fi - aproximativ cam o oră de film). Apoi există un al doilea fir narativ, în care se confruntă doi doctori, la marginea patului soției lui Thomas, Ellen. Acesta e un soi de procedural detectivistic, în care medicului tipic, care crede, în termenii vremii, că la mijloc sunt niște accese de melancolie și isterie feminină, i se dă peste nas pas cu pas de către un specialist în științele oculte, care adună dovezi pentru ceea se dovedește a fi o posesie demonică. E o anchetă fără prea multă vlagă în ea, fiindcă ce descoperă amatorul de ocultisme, interpretat fermecător de Willem Dafoe, e deja știut de la intrarea în sală. Implauzibil în termeni științifici, dar, chiar și în termenii lumii filmului, cu zero efect de surpriză: it's Draaacula... adică Nosferatu. Un al treilea fir, cel melodramatic, constă din toate momentele în care Ellen tot încearcă să aducă vorba de trecutul ei în fața soțului, reușind acest lucru, oportun din punct de vedere narativ, doar în ultimul sfert al filmului. Aceste două ultime segmente sunt lipsite, cu ocazionale excepții, de lucruri interesante de auzit. Sunt meticuloase în ritm legate de progresia bolii lui Ellen și a ciumei, dialogate afabil, dar mare lucru nu spun altfel.
Doar un scurt exemplu, legat de ciumă. Herzog, în versiunea lui din 1979, pune în scenă o procesiune de sicrie, apoi un dans medieval al morții și o cină printre cadavre, sub egida "dacă tot murim...". Șobolanii vii folosiți în film sunt condimentul peste această situație. Mă așteptam ca Eggers să preia ceva și să transpună din experiența fostei pandemii în film. În loc de asta, există un singur personaj episodic, auzit în trecere, care îndrugă în fundal o predică religioasă, de tipul "sfârșitul e aproape". Atât. Niciunul din panoplia de personaje de prim-plan nu are cea mai mică atingere cu ciuma, nu se îmbolnăvește, nu se simte amenințat. Acest element important e luat de-a gata și servit ca atare, fără să ți se facă frică vreodată pentru personajele prinse într-un oraș de ciumați.
E păcat, fiindcă unul din punctele forte ale filmului, cel puțin în prima parte a lui, e că Eggers reușește să facă un remake pătruns de anxietate. Cu umbrele citate de la Murnau, cu ocazionale jump scares, cu niște momente gândite foarte precis, cum e cel al drumului cu caleașca spre castel. Totul e frumos vizual și sperios, în același timp. Vorba unui amic cu care m-am întâlnit după proiecție, se pot, cu screenshot-uri, selecta relaxat vreo 30-40 de coperte de albume metal cel puțin respectabile. Contribuie din plin coloana sonoră foarte bună, compusă de Robin Carolan, mormăiturile și șuierăturile vocii lui Bill Skarsgård, care, în rolul contelui Orlok aka Nosferatu, și-a antrenat vocea să coboare mult sub timbrul obișnuit. Lucruri din astea, adică muncă de meseriași. A doua parte, concentrată mult prea mult pe spasmele lui Ellen (interpretată când eroic, când mult prea expresiv de Lily-Rose Depp), se zbate să ajungă la impactul primei părți, într-un amestec de scene care accentuează repulsia fizică și discuțiile din ce în ce mai contondente între personaje, atent planificate să mai strecoare niște informație importantă pentru poveste. Or, aceste discuții, în limbajul cultivat și cu pasiuni reținute al vremii, patinează uneori la limita previzibilului sau a ridicolului - mai ales, de exemplu, în scenele în care Ellen și vampirul care o revendică fac un soi de balet verbal lipsit de orice seducție. Și în versiunea lui Herzog, și în aceasta, a lui Eggers, brusc, senzația nu mai e de film, ci de teatru spontan și artificial. E, cum ziceam, moștenirea imposibil de adjudecat sau de respins a cărții sursă a lui Stoker.
În plus, ce se insinuează în a doua parte e, în parte, o demonstrație aproape didactică și un pic meta legată de tipul de horror pe care l-a făcut Eggers începând de la debutul lui, The Witch. E și un tip de horror tipic pentru renașterea genului în zilele noastre. S-a scris mult despre ce înseamnă vampirul lui Murnau în contextul republicii de la Weimar. Nu e vorba doar despre baubauul supranatural al prezenței vampirului, ci despre dorință (reprimată sau nu), mai ales în versiunea ei feminină, despre o fascinație a puterii monstruoase care, într-o analiză clasică a lui Siegfried Kracauer, ar anticipa ceva din fascinația de mai târziu pentru puterea nazistă. Noul tip de horror din ultimul deceniu, cu practicanți precum Egger sau Ari Aster, are totuși inserate în el alte spaime. Dincolo de clasica spaimă de dorința feminină, una și mai importantă e cea care țintește valorile seculare ale publicului. Contrastul e explicit în Nosferatu, versiunea Eggers: medicului care vede în problemele lui Ellen simptome psihologice, care gândește în termeni raționali, specialistul în ocult îi răspunde (după scenariul filmului): "We have not become so much enlightened as we have been blinded by the gaseous light of science". Am văzut film după film în ultimii ani din acest tip de horror, în care spaima implicită e că rațiunea poate puțin și că iraționalul se ocupă de restul. E o provocare ironică pentru aceste vremuri, despre care probabil o să scrie retrospectiv istoricii filmului. Cel mai apropiat val de horror cu aceeași textură de idei e, probabil, cel american de la începutul anilor '70, cu același twist final (diavolul sau supranaturalul chiar există) - de la Rosemary's Baby la The Exorcist -, și cu același adaos ironic (dacă diavolul există, opusul lui supranatural dumnezeiesc e absent sau inactiv). De ce apare tocmai în această perioadă? E aici o discuție care merită avută.
O ușoară notă de nemulțumire adaug și pentru felul în care Eggers ia de-a gata mizele politice ale poveștii inițiale. Vampirul, ca figură folclorică, e fascinant pentru că e ucis cu remedii țărănești sau care denotă sărăcia sau chiar repulsia față de ea. Țepușa de lemn în inimă sau usturoiul fac parte din acest arsenal popular. Povestea vampirului lui Stoker, pe de altă parte, e, s-ar putea spune, un rezumat al istoriei politice a secolului XIX. Vampirul aristocrat, temut de masele țărănești, e înfrânt (tot cu mijloace populare, trebuie spus) de o clasă de mijloc din care fac parte juristul Harker și prietenii lui burghezi cu care se coalizează. Or, inclusiv în filmul lui Eggers, această împărțire pe paliere suprapuse - orașul e contopit de ciumă, de care trebuie salvat, iar personajele respectabile și burgheze se chinuie să scape de aristocratul vampir, inversând posesiunea demonică și, deci, sursa ciumei - nu e doar amuzantă ca metaforă politică absorbită de sine, ci și face din personajele de fundal o suprafață vizuală și nimic mai mult. Scapă acestui tratament rapid câte un personaj exotic, cum e căpetenia romilor la început, sau marinarii de pe vasul care îl transportă pe conte, dar altfel textura lumii lui Eggers e destul de indiferentă.
Un ultim lucru important de notat. Cum ziceam, la intrarea lui Hutter în Transilvania, există o scenă care pare luată din Aferim!-ul lui Radu Jude, în care protagonistul e întâmpinat de o mulțime de romi, inclusiv de o femeie care dansează provocator, înainte de a se face nevăzută. E o reprezentare exotizantă, trebui spus, doar că mi se pare că funcționează, în ciuda ambiguității ei, ca un punct de pornire foarte bun pentru ce i se întâmplă în continuare lui Hutter. Romii care îl întâmpină pe protagonist sunt, cel mai probabil, preluați ca imagine din versiunea lui Herzog, care are la început o scenă similară. În cuvintele lui Herzog, el a introdus această scenă în versiunea din 1979 pe când filma la ceea ce era prima lui producție cu buget mare, respectiv la Nosferatu, fiind fascinat de cultura romilor din munții Tatra, din Cehoslovacia de atunci. Diferența importantă, care spune câte ceva și despre evoluția lentă a reprezentărilor romilor în cinema, e că în romanul lui Stoker romii sunt acoliții contelui Dracula. Confruntarea finală din roman e o luptă între romii care duc sicriul contelui Dracula și Harker, plus complicii lui. Această invenție a lui Stoker din roman e incredibil de rezistentă în ecranizări. M-am uitat de curiozitate pe sărite la câteva versiuni, și această luptă finală a protagoniștilor versus contele vampir însoțit de romi există, de exemplu, în filmul lui Jesús Franco, Count Dracula, din 1970, dar și în versiunea mult mai cunoscută a lui Francis Ford Coppola din 1992. Eggers, cel puțin, inversează semnele simbolice: romii sunt exotici, dar sunt și cei care pun la cale o procesiune, spionată la distanță de Hutter, în care demonstrează cum se ucide vampirul. Secvența de a doua zi, în care nu mai e picior de om la hanul în care a poposit Hutter, e perfectă pentru atmosfera de stranietate pe care vrea să o pună la cale Eggers. E o discuție lungă de ce apar cum apar romii în romanul lui Stoker și de ce, de exemplu, în Transilvania lui Stoker, nu prea există, by the way, români, dar apar slovaci. Există un articol pe această temă într-o revistă academică numită Journal of Dracula Studies (desigur...), în care e studiată geografia și demografia integrate mai după ureche de Stoker din relatări ale unor călători prin Transilvania (aici). All in all, e interesantă această sensibilitate a lui Eggers la rolul romilor în intriga clasică a lui Stoker. Pentru cei care nu s-au prins, ca și mine, ce caută printre romii care execută vampirul o fată goală, călare, cu pletele acoperindu-i sânii, e încercarea lui Eggers de a transpune vizual (vezi scenariul filmului aici) o idee care stă la baza filozofiei erudit-păgâne a filmului și care e, până la urmă, și punctul de pornire al poveștii mai ample: într-o lume în care răul e activ, iar divinitatea nu prea, punctul de contact dintre cele două tărâmuri, cel real și cel supranatural, e inocența feminină.
Poate fi făcut un Nosferatu mai bun ca acesta al lui Eggers? Probabil. Dar nu prea văd de ce. Povestea e veche și alunecoasă în atâtea puncte încât nu știu cum ar putea fi salvată decent pentru sensibilitățile de azi. Pe de altă parte, Nosferatu al lui Murnau, cu toată alura lui canonică, e un film mut, iar vampirul, după mine, trebuie auzit. Unul dintre puținele lucruri pe care Eggers nu le preia de la Stoker e replica poetică pe care o s-o aud în cap negreșit cu vocea lui Bela Lugosi: "Listen to them. Children of the night, what music they make".
În rest, se vede în prima jumătate a filmului mâna unui regizor care își folosește din plin imaginația vizuală, care utilizează aproape impecabil imaginea, sunetul și ambiguitatea pentru a crea ceva în egală măsură frumos și terifiant. M-am tot gândit de ce tot el își ratează cel puțin ultima treime din film. Poate din cauză că Dracula / Nosferatu în versiunea lui Stoker sau Galeen nu joacă oricum bine în deplasare. În castelul lui, e o relicvă vetustă și fascinantă. Când coboară în orașul burghez, devine doar un simbol - al dorinței nelimitate, al puterii iraționale sau al orice altceva. Nu mai e Dracula, e Răul sau alte substantive cu majusculă. Aici se vede cel mai tare cât de imposibil e de preluat și de reajustat în forma lui canonică bietul, diabolicul conte.