Revoluția ratată

Dacă aș fi studiat mai mult istoria, aș fi știut că revoluțiile dau greș.
Cei care câștigă revoluțiile reușesc mereu să o dea în bară.
Nimeni nu se gândește la viitor. Tot ce facem este să ne certăm între noi pentru a rescrie trecutul și, pentru asta, plătim un preț.
***
La terminarea liceului le-am spus mândră părinților că vreau să urmez Dreptul.
Pentru mine era ceva logic: mama era avocat, tata era avocat, ambii bunici fuseseră avocați, fratele mamei și fratele tatei erau avocați. Dar tata a spus: "Ai înnebunit?". L-am întrebat de ce. Mi-a răspuns: "Asta nu e o țară liberă. În țara asta nu poți practica Dreptul dacă vrei să spui ce crezi.". A spus: "Ești bună la matematică. Studiază ceva legat de matematică. Dacă o să practici Dreptul, o să ajungi să fii concediată.". Însă am fost concediată chiar dacă nu am ales să practic Dreptul.
****
La vârsta mea, tinerii te întreabă ce ai realizat în viață. Te întreabă asta de parcă viața ar fi nesfârșită, însă eu simt că a trecut prea repede. Un lucru e cert: nu mi-ar trece niciodată prin minte să răspund că mi-am petrecut viața luptând pentru libertate. Să vă spun de ce: dacă aș fi luptat pentru libertate, având în vedere țara în care trăim, atunci, fără dubiu, ar fi cel mai mare eșec al vieții mele. Poate că aveți dreptate, poate că am luptat pentru libertate. Eu, alături de voi și de mulți alții. Dacă e așa, e un fiasco. E prima oară când primesc un premiu pentru un eșec. Recunosc că sunt confuză. Dar vă mulțumesc.

Acestea sunt mărturiile profesoarei de matematică și, totodată, ale activistei civice Srbijanka Turajlić, consemnate de fiica ei, regizoarea Mila Turajlić, în documentarul Druga strana svega / De cealaltă parte, lansat în 2017 și distins cu numeroase premii internaționale la festivaluri de film documentar. În 2022, când l-am văzut, Srbijanka Turajlić încă trăia. Pentru o experiență imersivă, în sensul Noului Jurnalism al lui Tom Wolfe, am călătorit la Belgrad pentru o vizită de o mai apropiată distanță, căutând să respir același aer cu protagonista documentarului și cu realitățile politice povestite de ea în film. Văzusem povestea în cheia documentarului politic mai mult decât al istoriei personale înfățișate. Ideea unui apartament împărțit de un zid tot atât de impenetrabil precum cel al fostului Război Rece, menținut timp de șapte decenii, era fascinantă sub raport locativ, dar demersul regizoral auto-etnografic aducea cu sine mai mult decât intimism, adăugând o istorie politică în straturi succesive: mai întâi cea a exproprierii imobiliare și, ulterior, a manevrării principiului restitutio in integrum în exact sensul experienței politico-judiciare românești. Dincolo de aspectele particulare ale familiilor care ocupau imobilul belgrădean, construit în antrepriză proprie de bunicul socialist al Srbjankăi, pus sub atentă filmare și urmărire regizorală de strănepoată, ca și dincolo de întâmplările trecutului familial al autoarei, marcat de marea istorie, de un mult mai mare interes era istoria recentă a Serbiei, observată de la geamul locuinței familiei Turajlić, timp de peste un deceniu.

Interesul personal față de zona Balcanilor se datora unui simț particular, pe atunci inexplicabil, azi devenit convingere intimă, al găsirii explicației realităților românești prin prisma celor ce se petrec, în paralel și în avanpremieră, în acel areal politico-geografic. Îmi părea atunci (azi, am această convingere) că viața politică balcanică, în special cea sârbească, anunță cele ce urmează să se petreacă și la nord de Dunăre. Ambiguitatea și rezonanța de ecou a situațiilor de viață românești se datorează, poate, faptului că polarizările nu sunt, în România, pe atât de accentuate sub raport etnic, confesional și ideologic, deși linia tradiției bizantine este constantă, inclusiv în privința religiei politice și a practicilor sale publice. Există un motiv pentru care căpătasem un asemenea indiciu: incursiunea pe care o făcusem, cu un an înainte (2021), în alăturatul Muntenegru, țară a cărei denumire exprimă un caracter pe cât de întunecat, pe atât de fascinant. Nu identificarea cu acest areal o căutam, nici exotizarea (deși găsisem fascinant acest loc al rezistenței și protestului), ci explicarea socio-politică a celor ce forfoteau deja, în mod inexplicabil și neieșit la iveală, în țara în care mă născusem și în care trăiam. Concret, naționalismul și neolegionarismul, sosite pe linie politico-religioasă, nu se manifestaseră în România cu evidența cu care o făceau în Muntenegru, la acel moment. Cum realitățile muntenegrene aveau o mare și complicată legătură cu cele sârbești, raportarea la Serbia venea ca o necesară și inevitabilă auditur ed altera pars, în procesul înțelegerii situației balcanice și, prin oglindire, al celei românești. Documentarul Milei Turajlić despre istoria recentă a Serbiei sosise la timp, în prelungirea acestui interes personal, aducând cu sine nu doar o incontestabilă încântare estetică, cât și noi nedumeriri istorico-politice. Acestea se cereau explicate la fața locului, cu aceeași intensitate a căutărilor pe care regizoarea o pusese în filmările constante ale străzii, casei și cartierului.

Vizita în Serbia a fost o incursiune mai degrabă politică, decât turistică, provocând contactul cu spiritul local efervescent, vădit în felul în care fascismul autohton, al stencils-urilor și grafitti-urilor apărute peste noapte, portretizând figurile criminalilor de război Ratko Mladić și Radovan Karadić, erau imediat vandalizate de noi și invizibile mâini opozante. În acel început de decembrie, Belgradul era haotic și plouat, accesul în locurile publice era în mare măsură condiționat de dovada administrării celei de-a treia doze de vaccin (mereu uitată în variantă printată, în mașina parcată la distanță, pe telefon dovedindu-se imposibil de accesat cu ajutorul QR, ceea ce presupunea conexiune wi-fi, accesibilă doar după accesul în localul vizat, conectarea la date celulare extra-UE fiind copleșitoare sub raport financiar), precum și răvășit de proteste ecologiste, anti-Rio Tinto (echivalentul Roșiei Montana). În același timp, Belgrad era splendid luminat, ca și animat de nenumărate murale percutante și fosforescente, pentru care există un adevărat cult artistic în zonă. Numeroasele calcane ale construcțiilor rămase în picioare, dezgolite prin prăbușirea locuințelor alăturate sau ridicate mult deasupra acestora, într-o dezordine urbanistică cunoscută și de acasă, ofereau un vast spațiu de exprimare politică, realizată prin intermediul artei murale. Imobilul Srbjankăi era situat lângă ceea ce am citit, ulterior, că fusese sediul ministerului războiului iugoslav. Bombardat în 1999 și încă nerefăcut, din dorința de exhibare a cicatricilor acelui război, care nu se dorea uitat, clădirea era acum acoperită de un gigantic mash promoțional, de propagandă a înrolării, prin intermediul unui portret feminin în uniformă. Nu m-am lămurit suficient asupra aerului locului până atunci când am fost nevoită să alerg către graniță, evitând riscul de a fi aruncată în carantina decisă de autorități peste noapte. Am reușit, doar, o consistentă incursiune la Muzeul Iugoslaviei și la Casa Florilor, unde se află mormântul lui Tito.

Am continuat să păstrez legătura cu spațiul balcanic prin intermediul știrilor, literaturii și filmelor - atâtea câte își făceau loc către țara noastră, într-o manieră accesibilă, tradusă din limba lor originară, încă necunoscută mie. Așa am descoperit, pe Youtube, documentarul mult anterior dar recent upload-at, al aceleiași regizoare, Cinema Komunisto, cu subtitrare italiană. Este un documentar despre industria cinematografică iugoslavă, realizat în 2010, bazat pe imagini de arhivă și pe interviuri luate martorilor epocii socialiste. Cinematografia iugoslavă, înființată imediat după cel de-al doilea război mondial, a fost privită ca instrument de propagandă comunistă, în acord cu învățăturile tovărășești despre această nouă artă, așa cum rezultă și din filmul Amator (1979) al polonezului Krzysztof Kieślowski, care spune povestea muncitorului de fabrică, devenit regizor din curiozitate personală și interes patern față de propriul copil nou născut. Căutând să pună în aplicare învățăturile leniniste, regizorul ajunge să se lovească de cenzura politică și de efectele propriei sale celebrități, pe care șefii nu o tolerează. Se va deduce cât de ideologizat poate deveni noul mediu artistic, oricât de proletar, în intențiile lui. Reiese că până și filmul documentar socialist ajunge să rivalizeze cu tribulațiile auteuriste ale cinematografului de factură occidentală.

În Iugoslavia, schimbarea destinației mediului cinematografic, de la propaganda sovietică, la consumerismul vizual, s-a produs în 1948, anul "trădării" lui Stalin de către Tito, cauzând inclusiv ruptura blocului comunist, dintre URSS și Iugoslavia, excluderea Iugoslaviei din Cominform și persecuțiile politice de amploare împotriva susținătorilor staliniști, exilați de Tito pe insula Goli Otok, din Marea Adriatică. În România, efectul a constat în deportarea, în Bărăgan, a etnicilor sârbi, locuitori ai Banatului, politica României fiind pusă, cu mult zel, în slujba lui Stalin. Municipiul Slobozia și satele ialomițene dețin amintirea acestor deportări, Muzeul Național al Satului Dimitrie Gusti organizând, în iunie 2021, expoziția tematică Rusaliile negre de recuperare istorică a faptelor petrecute în iunie 1951, când bănățenii sârbi au fost strămutați în câmp din teama de contaminare cu "dușmanul" impur. Unii dintre supraviețuitorii acestui gulag și-au abandonat casele construite și gospodăriile încropite cu greu, în Bărăgan, și, după destalinizare, s-au întors în Banatul natal. Ruptura dintre Stalin și Tito a fost, deci, un eveniment politic major, cu implicații subsidiare față de victime colaterale, inclusiv. Documentarul Cinema Komunisto dă de înțeles că ruptura politică a avut rațiuni cinematografice. Iată cum. Pentru că Stalin găsea absolut firească utilizarea cinematografiei iugoslave ca instrument ideologic al cultului propriei personalități, Tito a reacționat cu justificat orgoliu de luptător partizan și, după cum se va vedea ulterior, din dorința de a-și impune propriul cult al personalității. Urmare a visurilor de mărire ale lui Stalin, care, în producția iugoslavă de film, se voia înfățișat în tablouri mai mari decât cele alăturate, ale colegului Tito, ruptura iugoslavă față de cinematografia sovietică (altfel, novatoare sub raport stilistic) a fost inevitabilă și imediată, cu atât mai mult cu cât iugoslavii aveau orgoliul propriului conducător, a căruia imagine emblematică ar fi uzurpat credința în propriul eroism în lupta antinazistă. În final, ca urmare a acestor jocuri de putere politică, Iugoslavia a avut libertatea de a păși, în artă, peste epoca realismului socialist.

Cum, la momentul rupturii, producție iugoslavă de film nu exista, iar dezertarea lui Tito de sub autoritatea sovietică fusese speculată, ca breșă în cortina de fier dintre Est și Vest, Hollywood și-a oferit serviciile, care au fost imediat acceptate și chiar căutate în acest scop. În definitiv, foștii aliați de război nu făceau altceva decât să își ofere ajutorul frățesc unui vechi camarad de arme, care abia îl aștepta, nostalgic cu privire la rezistența antifascistă comună. Din acel moment, industria cinematografică iugoslavă - altfel, socialistă - s-a americanizat, devenind perla coroanei federației comuniste și jucăria personală a lui Tito. Pe timp de pace, fostul combatant s-a dovedit un mare și pasionat consumator de filme. Despre cât de împătimit de film era iubitul tovarăș Tito o arată documentarul Cinema Komunisto^[i]. Dovada cinefiliei titoiste este atestată de fostul proiecționist personal, căci Tito beneficia nu doar de sală proprie de proiecție, în reședința sa de lucru (din Belgrad) și de vacanță (de pe insula Brijuni, de lângă Pula, orașul croat care găzduia festivalul de film iugoslav), ci deținea și un proiecționist personal - același, de-a lungul întregii vieți. Nu l-a schimbat niciodată și nu a renunțat la el nici atunci când angajatul s-a retras la pensie.^[ii]

Reședința lui Tito, din Belgrad, amplasată în chiar vecinătatea studiourilor de stat Avala - areal cinematografic nou construit în pădurea Košutnjak, după model Cinecittà - a fost bombardată de americani, în 1999. Plimbându-se printre ruinele fostei reședințe, în anul 2006, proiecționistul personal al lui Tito, Leka Konstantinović, povestește despre jurnalul pe care îl ținea, în formă dactilografiată, pentru a consemna în el toate proiecțiile zilnice, pe măsură ce erau procurate ilustrului său șef. E surprinzător de aflat câte filme putea vedea omul Tito, în viața lui de om politic și de stat, pe care am fi tentați să o considerăm mult mai ocupată și activă politic, decât lină și curgătoare în fața ecranului de cinema. Deși aflat în fruntea poporului, conducătorul era intens conectat la cinefilie. Numărul filmelor văzute de el are trei cifre în fiecare an, cu excepția anului în care a murit, 1980. Chiar dacă moartea i-a survenit în luna mai, înainte de mijlocul anului, cifra 16 este relevantă pe lângă toate celelalte totaluri, alcătuite, exclusiv, din trei cifre. În anul 1957, Tito a văzut 365 de filme, adică unul în fiecare zi. În total (UKUPNO, așa cum e trecut în jurnal, cu pix albastru), între 1949-1980, Tito a văzut 8.801 filme.

Activitatea cinefilă a lui Tito nu s-a rezumat la pasiva vizionare de filme (pentru care proiecționistul alerga la toate studiourile și sălile de proiecție din Belgrad, căutând și procurând marfă proaspătă, căci șeful era mereu în căutare de noutăți, nemulțumindu-se cu revederea produselor deja testate). Tito era, în plus, și un activ colaborator al cineaștilor, având un cuvânt de spus în producerea filmelor și, ulterior, în premierea lor la festivalul iugoslav derulat în arena romană a orașului croat, Pula. Intervențiile participative ale lui Tito se făceau chiar și asupra scenariilor, cel puțin a celor aparținând filmelor "valului roșu", cu partizani, în care persoana lui Tito era inevitabil adusă în discuție. În filmul Sutjieska, care ilustra o eroică bătălie din timpul celui de-al doilea război mondial, unde Tito urma să fie personaj principal, Tito și-a comandat chiar și casting-ul, ordonând ca actorul care urma să îl interpreteze pe el însuși să fie Richard Burton. Doar figura acestui actor consacrat, fără îndoială preferat, aflat la acel moment la vârsta de 47 ani, potrivită cu vârsta luptătorului din timpul războiului, putea ilustra momentul în care Tito fusese rănit, aflându-se la un pas de moarte și de înfrângere, dar rezistând cu succes încercărilor eroice. Primind comanda, actorul s-a executat - nu se știe cu cât eroism, dar cu certitudine cu mare plăcere, fapt atestat și de imaginile cu Liz Taylor și Richard Burton, conversând amical cu Tito, pe vasele de croazieră ale Mareșalului. Iată un privilegiu pe care Stalin însuși nu l-ar fi visat, acela de a avea priză la staruri, din postura de star el însuși. Numai cinema-ul o putea ocaziona paradoxul ca jocurile kremlinezului să pară ale unui mic copil, în raport cu îndrăznelile nealiniatului său fost coleg comunist.

Legendar pentru producția studiourilor iugoslave Avala a devenit, în 1969, filmul Bătălia de la Neretva, nominalizat ca film străin, la Oscar. Producția a beneficiat de afișul lui Picasso, care nu mai intervenise în acest domeniu de pe vremea tinereții, când susținea grafic filmele prietenului său, Buñuel. Acum își susținea prietenul muntenegrean, Veljko Bulaić, care capacitase o distribuție internațională de marcă care îi includea pe Franco Nero și Orson Welles (în rolul negativ al căpeteniei cetnice, Draža Mihailović). Deși cu acea ocazie producția iugoslavă a plusat și escaladat toate limitele realismului aruncând la propriu în aer podul de pe râul Neretva în scopul unei oglindiri cât mai accentuate a adevărului istoric, intențiile artistice s-au oprit aici, în cursa pentru Oscar. Iugoslavii au dovedit o fidelitate dincolo de limite față de propriul lider, executând, chiar și retroactiv, cu un sfert de secol mai târziu, ordinele de război ale partizanului Tito, atunci când acesta dispusese ca toate podurile să fie aruncate în aer pentru a bloca armata germană. Filmul a pierdut premiul Oscar, în fața kilometricului Război și pace de Sergey Bondarchuk, de șapte ore, filmat pe 14 kilometri de peliculă sovietică^[iii], semn că America dădea tot Mosfilm ce era al Cezarului, neajungând cu îndrăzneala confruntării din cadrul Războiului Rece atât de departe încât să premieze producția socialistă concurentă, poate și datorită faptului că Hollywood-ul deținea, deja, propriile formule scenice de grandoare, preferând, la acel moment, pacea, rochiile de bal și o istorie imperială, nicidecum proletară, precum cea exhibată de Bătălia de la Neretva. Ratarea premiului nu a împiedicat echipa filmului să celebreze nominalizarea la marele premiu american cu artificii și șampanie la reședința lui Tito. Podul de pe râul Neretva a rămas fracturat, in situ, în albia râului, ca monument istoric, putându-se vizita și azi, în localitatea Jablanica din Bosnia și Herțegovina, în cadrul Complexului Memorial Neretva, care, din 1978, include muzeul dedicat luptelor partizanilor și o flacără vie, ilustrând cuvintele celebre rostite, atunci, de umanistul Tito, dovedit bun camarad de arme: Ranjenike ne sjmemo ostaviti (Nu trebuie să ne părăsim răniții).

Comparând cele două documentare belgrădene ale aceleiași regizoare, se constată un salt regizoral calitativ făcut din 2010 la 2017. În timp ce, în Cinema Komunismo, Mila Turajlić prezintă trecutul, în Druga strana svega / De cealaltă parte aduce în discuție istoria. Trecutul și Istoria sunt categorii diferite, după cum o spune Boris Buden, în cartea sa, Past: An Introduction to the Problem, apărută la Novi Sad, în 2013, în ediția Center For New Media_kuda.org. Deloc întâmplător, cartea îl are ca pretext și interlocutor pe regizorul iugoslav Želimir Žilnik, purtând subtitlul Želimir Žilnik on Film, Communism and Former Yugoslavia. Născut în 1942, în lagărul de concentrare de la Novi Sad, rămas orfan de părinții uciși de naziști și, respectiv, de cetnicii fasciști, Želimir Žilnik înfățișează o categorie istorică, nu doar o biografie - și, deci, nu doar un trecut. Parcursul artistic al regizorului este, el însuși, suficient de accidentat pentru a prima, tocmai ca urmare a intervențiilor politice ale regimului lui Tito - deși, așa cum o arată regizorul, nu ca urmare a intervenției personale a personajului politic, ci a excesului de zel a aghiotanților sistemului comunist, puși în slujba represiunii autoritariste și a cenzurii. Toate aceste detalii reies din interviul^[iv] luat regizorului octogenar de către jurnalistul Ionuț Mareș, pentru revista Films in Frame, cu ocazia retrospectivei pe care Festivalul Internațional de Film Documentar și Drepturile Omului, One World Romania, i-a organizat-o artistului, la București, în 2023.

În tot acest timp, documentarul Cinema Komunisto nu se referă nici măcar în treacăt la fenomenul Noului Val Negru al filmului iugoslav, ai cărui promotori au fost regizorul Želimir Žilnik, precum și alți protestatari și vizionari, inspirați de Neorealismul italian și Noul Val Francez, precum Alexandar Petrović și Dušan Makavejev. Regizoarea Mila Turajlić alege să se refere, cu nostalgie, doar la cinefilia personal-statală a lui Tito, fără a aduce nicio atingere critică imaginii lui de răsfățat al regimului, totul eșuând într-un inevitabil stil camp, plin de înduioșare față de plăcerea lui vinovată, dar scuzabilă, care confirmă concluziile formulate de Susan Sontag în eseul său Note despre camp: Gustul camp este, mai presus de toate, un mod de a savura, de a aprecia - nu o judecată. (...). Gustul camp este un fel de iubire, iubire față de natura umană. Camp-ul este un simțământ plin de tandrețe. (...). Camp-ul este un dizolvant al moralității.

Abia de la Želimir Žilnik aflăm că Lui Tito nu-i plac filmele astea, moderne, preferă filmele cu partizani și cowboy. Pentru el, cea mai bună distracție seara este muzica mariachi. Înțelegem tipul de înduioșare procurată de figura cinefilului Tito regizoarei documentarului, înșelător pus sub egida Komunisto. Efectul acestui sentimentalism, manifestat pentru gusturile celui a cărui dispariție a coincis cu anihilarea statală a federației iugoslave (interesat, în plus, de domeniul profesional regizoarei) nu este de acuzat. Nu se impune o privire încruntată față de privilegiile de clasă ale starului politic cu trabuc cubanez, de stânga "caviar". Totuși, este inevitabilă constatarea lipsei de substanță politică a demersului documentar din Cinema Komunisto, care pretinde că se ocupă de cinematografia iugoslavă, în ansamblul ei. Acest demers nu se putea rezuma la redarea poveștii de producție pompieristică a filmelor americane mamut, între care se remarcă The Long Ships, 1964. Nu se putea trece peste "valul negru" și intențiile peiorative și defăimătoare ale etichetării filmelor acestui val. Valul negru iugoslav a devenit renume după ce a nemulțumit procuratura iugoslavă, care l-a trimis în judecată pe Želimir Žilnik pentru filmul lui Rani radovi / Lucrări timpurii, din 1969. Surprinzător, justiția și-a făcut exemplar treaba, deși în cel mai liberal mod cu putință, contrar modelului românesc (din toate epocile și sistemele politice), urmând modelul american, din cazul Brâncuși vs. Vama SUA, al anului 1928. Episodul referitor la receptarea filmului lui Žilnik și a procesului intentat autorului lui, pentru el, este în sine un remarcabil subiect de (alt) film:
Procurorul și-a expus acuzele într-un mod foarte primitiv, ca Andrei Vîșinski în Rusia anilor '30. Așa că am ripostat: "Tovarășe procuror, ori nu sunteți membru al Partidului Comunist, ori nu ați citit programul Partidului Comunist, pentru că vă declarați împotriva libertății artei. Știți că există un capitol important despre libertatea artei? Sunteți un Vîșinski iugoslav. Tovarășe judecător, ar trebui să-l trimiteți în Rusia". A trebuit să ripostez pentru că pentru mine era o chestiune de viață și de moarte. Din fericire, nici judecătorului nu i-a plăcut de procuror, din cauza modului primitiv în care își prezentase cazul.

Procurorul a spus că filmul este împotriva muncitorilor din fabrici și a țăranilor de pe câmp. Total absurd. Așa că judecătorul a trebuit să-l oprească și a hotărât să luăm o pauză. Erau mulți oameni prezenți în sală, mulți jurnaliști și mulți intelectuali. În timp ce ieșeam, mi-a spus: "De ce vociferezi, nu știi că filmul a fost văzut acolo sus?". I-am spus că am auzit asta, dar și faptul că nu fusese nicio reacție din partea LUI. Nu aveam voie să menționăm numele lui Tito. "Dacă ar fi reacționat în vreun fel, nu aș fi aici, aș fi la închisoare acum". A spus că am dreptate și m-a întrebat dacă am vreun martor. Am spus că da - toate departamentele de la Avala Film: "Îi voi chema să depună mărturie". Așa că a doua zi, i-a ascultat pe acești oameni, iar procurorul nu a avut niciun argument de invocat. Apoi judecătorul a cerut să vadă filmul. După ce l-a văzut, mi-a spus în fața tuturor: "Ai făcut un film foarte plictisitor. Abia am reușit să nu adorm. Nu e un pericol pentru țara noastră, pentru ideologia noastră, dar e un pericol pentru tine, căci ai să mori de foame. Mai bine îți schimbi meseria". Apoi i-a spus procurorului: "Tovarășe, ridică-te. Dacă crezi că acest film plictisitor și nereușit ne poate distruge sistemul socialist, înseamnă că nu ai încredere în sistemul nostru. Și tu ar trebui să-ți schimbi meseria, deoarece ca procuror ar trebui să-ți aperi țara, nu să creezi confuzie". Și a spus că filmul este liber. A pus asta în scris. Apoi filmul a fost selectat la Berlinale, unde a câștigat Ursul de Aur.

Želimir Žilnik nu s-a oprit la performanța Ursului de Aur, continuând să realizeze filme importante pentru "memoria colectivă" (Când aleg un anumit subiect de film, fac asta pentru a surprinde și a păstra în memoria colectivă ceea ce se întâmplă în jurul meu, evenimentele care au loc), deși sintagma colectivității memoriei este controversată, potrivit filozofului Boris Buden, care, în acord cu filozoful francez Pierre Nora, consideră că doar istoria poate fi colectivă, memoria fiind exclusiv individuală și, din acest motiv, conceptul de "memorie colectivă" nu reprezintă decât o contradicție în termeni, chiar dacă, în numele acestui paradoxal concept, istoria politică riscă să devină un simplu trecut, lăsându-se instrumentalizată în scopuri individuale, de grup sau naționaliste. Prin categoria istorică pe care o întrupează, dar și prin alegerile artistice, puse în slujba colectivității și a istoriei acesteia, prin rolul său politic remarcabil și impactul filmelor sale sociale, Želimir Žilnik reprezintă o categorie istorică, nu doar un individ revoltat și nonconformist, oricât de solidar cu cauza egalitară și socialistă pe care Tito a cultivat-o în federația sa.

Despre importanța figurii lui Tito și a categoriei istorice pe care a întrupat-o, sub raport militar și statal, Želimir Žilnik a realizat, într-un stil aparent parodic, documentarul Tito po drugi put medju srbima / Tito a doua oară printre sârbi. Filmul este făcut cu Tito în postură de spectru al nației, de el crescută și ocrotită în mod autoritarist-părintesc. Impenitent cum îl știa, poporul o pornise în 1992 pe calea destrămării și a războiului interetnic, încălcând uitatul slogan Bratsvo i jedinstvo / Frăție și unitate, de cimentare a federației socialiste.

Întorcându-mă la sensul căutărilor personale, aferente zonei balcanice, relevante pentru situația politică din România, nu pot spune decât că, cele intuite în Muntenegru în 2021 și în continuare observate în 2022, la Belgrad, au anticipat mișcările socio-politice din România din 2024. Documentarele Milei Turajlić nu fac decât să explice, retroactiv, ceea ce urma să se petreacă și în România: o tot mai accentuată radicalizare politică în zona extremei drepte. Documentarul din 2017, Druga strana svega, surprinde momentul pierderii alegerilor de către partida sârbească democrată și europeană, însoțită de câștigarea alegerilor prezidențiale de fostul apropiat al lui Slobodan Milosević, Aleksandar Vučić. În realitate, această pierdere se produsese încă din 2013, de când primul ministru al Serbiei, Zoran Ðinđić, fusese asasinat. Din acel moment, glasul care se auzise, asurzitor, în 2000, la alungarea lui Milosević, a fost redus la tăcere. La această revoluție eșuată se referea (între timp regretata) Srbijanka Turajlić, în discursul ei - cea care explica de ce nu a practicat dreptul, chiar dacă a propovăduit dreptatea.